當(dāng)懷斯式的傷感寫實主義風(fēng)格出現(xiàn)在何多苓、艾軒、王沂東等人的作品中，一種新的構(gòu)圖與表達方式使當(dāng)時的中國油畫界為之側(cè)目：畫面人物形象的寫實化表現(xiàn)，人物與背景關(guān)系的單純化處理，去戲劇性的寓言式圖像構(gòu)置，通感式的情景氣氛鋪陳，這些都使80年代國內(nèi)畫壇稱之為“鄉(xiāng)土寫實主義”的油畫創(chuàng)作，前所未有地達到了足以真正感動作為個體的觀者、滲入其內(nèi)心深處的境界。而這個功能，是此前三十年著力于表現(xiàn)民族集體記憶的中國油畫罕能做到的。80年代初，程叢林、高小華、陳宜明等畫家已經(jīng)尋找到以個體命運的悲劇場景反思民族集體命運的路徑，盡管“傷痕”美術(shù)多是以塑造人物群像完成畫面，但他們對個體生命存在的體悟，和對自然、對生存環(huán)境的敬畏與嘆息，種種追思與抒解所直接面對的，是民族心靈中留下的深刻記憶和巨大創(chuàng)痛；王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》等作品，試圖表現(xiàn)某種絕望中孕育著希望的生機，又揉入青春的尤怨與忿悶，通過孤獨的人與周遭場景的結(jié)合來表現(xiàn)一種憂傷和無助的情緒。這些作品以感傷情調(diào)和鄉(xiāng)土自然主義的風(fēng)格，所表現(xiàn)出來的控訴與悲怨的情緒帶有一種“感傷的人道主義”精神。幾乎與此同時，兩個四川畫家將懷斯風(fēng)格直接地引入本土題材的表現(xiàn)，何多苓在成都簡陋的畫室里創(chuàng)作了畢業(yè)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，那個坐在枯草地上若有所思的鄉(xiāng)村少女后來被指認為“懷斯風(fēng)”的引路人；在其后《青春》等作品中，畫家沿著這個圖式繼續(xù)摸索，不變的是他在懷斯畫中所悟到的“孤獨神秘天人合一的境界”。艾軒作為在80年代“懷斯風(fēng)”中凸現(xiàn)出來且持之以恒的畫家，以冷峻的筆觸描繪冰原上的藏民，《若爾蓋凍土帶》、《冷雨》、《沒有風(fēng)的下午》等一系列作品展現(xiàn)出畫家針對人與天地關(guān)系這一圖景的研究意識，充溢著對于人生的脆弱和短暫的悲嘆。

　　以當(dāng)代美術(shù)史的視角來看，“懷斯風(fēng)”已經(jīng)不止于一種尋常的流派現(xiàn)象，盡管直至今日仍有人將其視為從文革美術(shù)的“紅光亮”模式到八五新潮現(xiàn)代主義興盛期的過渡現(xiàn)象，或是僅止一種曾經(jīng)存在但逐漸脫離時代精神的田園風(fēng)格，但其細膩抒情的寫實風(fēng)格和充滿悲劇精神的省思意識，已經(jīng)觸及了視覺藝術(shù)的某種價值極限與終極關(guān)懷，成為繪畫史中的一個永恒的經(jīng)典坐標(biāo)。

二○○九年一月二十八日夜于長春