文\魯明軍

引語 “在線人間”vs“筆墨新境”

高千惠策劃的“在線人間”是第七屆深圳國際水墨雙年展（2010年12月，深圳）中最具意味的一個單元。[1]展覽有意回避了中國文人畫傳統(tǒng)中的筆墨及其內(nèi)在的趣味、觀念與認同，而“以線條所延異的圖繪和虛空間為主題，提出線畫、白描、畫畫同體的人物和敘事脈絡(luò)，以及當代相關(guān)的動畫領(lǐng)域，重探了二十世紀中國連環(huán)畫的年代意義和縱橫影響”[2]。

近三十年來，每每論及中國畫，都自覺不自覺地回到筆墨，以至于似乎除了筆墨，中國畫便一無所有。然而，“在線人間”告訴我們，在筆墨的另一端，還有這樣一種線條。其實，嚴善錞在《作為觀念和作為趣味的線條——當代水墨畫問題的一個思考》一文中便已區(qū)分和比較了中國水墨畫的線條與西方繪畫中的線條，提出前者為“表現(xiàn)性線條”，后者乃“結(jié)構(gòu)性線條”。[3]按此劃分，“在線人間”討論的無疑是“結(jié)構(gòu)性線條”。展覽則告訴我們，“結(jié)構(gòu)型線條”不僅屬于西方，中國同樣存在這樣一個傳統(tǒng)。高千惠將其追溯至兩漢時期的畫像磚，而之后的線描、院體及年畫、漫畫、影像等就更不用說了。當然，高氏的深刻用意還在于，正是在這一層面上，藝術(shù)已無所謂中西，無所謂古今，甚或說它是普遍的。

有意思的是，雙年展的主題展“筆墨新境”[4]與“在線人間”恰恰形成了一個對應(yīng)和張力關(guān)系。根據(jù)嚴善錞的劃分和界定，如果說“在線人間”側(cè)重于“結(jié)構(gòu)型線條”的話，那么“筆墨新境”針對的無疑是“表現(xiàn)性線條”。無疑，“筆墨新境”所展呈的正是被“在線人間”所有意回避了的中國文人畫傳統(tǒng)。因此，若要考量“筆墨新境”，必須將其置于文人畫傳統(tǒng)的歷史脈路中。就文人畫而言，其本身還是建立在對于院體畫、職業(yè)畫、民間畫的反思與內(nèi)省的生成。

孰料，幾百年過去，文人畫所針對和反省的院體畫、職業(yè)畫、民間畫反而在今天成為主流，以至于連文人畫本身也近乎淪為“新院體”、“新職業(yè)”、“新民間”等。或者說，今日之文人畫與院體畫事實上已經(jīng)沒有了邊界而殊途同歸。竊以為，這才是亟待反省的問題所在。當然這與整個文化、政治、社會的嬗變不無關(guān)系，不過繪畫史內(nèi)部的變異無疑是更為重要的因素。因此，若要走出這一窘境，只有回到文人畫傳統(tǒng)本身。“筆墨新境”的意義即在這里。

一 “新文人畫”與“后文人畫”

濫觴于80年代、興起于90年代的“新文人畫”一直是當代水墨的主流之一。基于對宏大敘事的反思與解構(gòu)，“新文人畫”自覺地將筆墨置于個人的日常心境中。筆者無意在這里對“新文人畫”的歷史演變做一系統(tǒng)的梳理，但有一個趨勢尤值得關(guān)注和警惕，即近十余年來不少“新文人畫家”選擇以日常生活中的“吃、喝、玩、樂”作為表現(xiàn)對象，比如李津、朱新建等。這或許與市場經(jīng)濟與消費社會的興起有關(guān)。若真是如此的話，還的確反映了現(xiàn)實社會的一種真實形態(tài)，甚至不乏反諷意味。顯然，這與陳平、田黎明等為代表的早期“新文人畫”拉開了距離。

問題就在于，作為文人畫本身，歸根還是要訴諸筆墨。在這里，筆墨是如何表達文人趣味和觀念的呢？

盡管“新文人畫”已然不同于文人畫或舊文人畫，但之所以稱為“新文人畫”意味著它還是在文人畫的傳統(tǒng)內(nèi)。事實上，所謂“文人畫”是后來的稱呼，原本乃“士夫畫”。“文人之畫”最早見于明季王紱《書畫傳習錄》中，后來董其昌在《畫禪室隨筆》中也有“文人之畫”一說。當然，自從1905年隨著“科舉制”的廢除，“士”階層在中國終結(jié)以后，“士夫畫”也悄然地被“文人畫”所取代。而之所以自唐代王維始，至宋元時“文人畫”已臻高峰，也是因為“科舉制”及士大夫階層的興起。這意味著，“文人畫”之根本意義即在于文人如何從皇權(quán)治統(tǒng)中解放出來，從而形成自己獨立的人格與畫風。不過不同的歷史時期，“文人畫”的筆墨形式與風格也不盡相同。按黃賓虹的說法，自宋元以后，除了啟禎和道咸年間之外，基本上是每況愈下，如其所謂的“明人枯硬”、“清人柔靡”。這雖說是黃賓虹個人的判斷，但也基本符合史實。

這樣一個歷史背景告訴我們，今天回到傳統(tǒng)文人畫基本上是妄想。畢竟現(xiàn)實已經(jīng)沒有了其所賴以生長的土壤。陳寅恪便提出，中國繪畫的獨立性恰恰體現(xiàn)在它所承載的人文主義傳統(tǒng)之內(nèi)。[5]在這個意義上，“新文人畫”及其理法的變異似乎也在情理之中，譬如轉(zhuǎn)向世俗生活中的吃、喝、玩、樂，這本身就與今日之社會現(xiàn)實和日常生活息息相關(guān)，何況當代藝術(shù)的基本準則之一即藝術(shù)與生活的邊界之“消解”。于是，繪畫自然地成為日常生活本身，藝術(shù)與社會的張力也就隨之消失了。

看上去，“新文人畫”表象是從宏大敘事回到了個人的微觀生活，但就藝術(shù)本身而言，本質(zhì)上似乎還是一種現(xiàn)實反映論。或許這也是今日之“新文人畫”所面臨的窘境所在。因此若不加反省，長此以往，其只會越來越庸俗，越來越江湖，其既不具傳統(tǒng)文人畫的筆墨理法，更不具內(nèi)在于其中的文人或士夫之氣。

不論從筆墨，還是從題旨，我們固然可以承認王孟奇、周京新、劉進安、郭全忠、劉慶和等無不骎骎于傳統(tǒng)理法和現(xiàn)代風格和浸淫和熏染。可時至今日，“新文人畫”的確已滑向了兩個極端，一端泥于筆墨游戲的個人趣味，充溢“江湖之氣”，比如王孟奇的《也問清濁》（2007）、劉進安的《米脂寫生手稿》（2008）等，另一端則淪為現(xiàn)實反映之工具，更像是一種“新院體”，比如方向的《星期一》（2010）、郭全忠的《小花》（2010）等。特別是后者，因更傾向于抒情與審美，從而失卻了文人畫或士夫畫本身所具有的反思與內(nèi)省。說白了，二者都太過于個體之自覺，而忽略了文人畫與社會應(yīng)然的張力。反過來，正是因為不具文氣或士氣，所以也殊難賦予筆墨以理法。因為，筆墨理法與文氣或士氣本為一體，一旦文氣或士氣不具，理法也就不在。如此，筆墨也就淪為純粹的文人墨戲了。

不過，我們也不難看到，武藝、靳衛(wèi)紅、林海鐘等似乎對此不乏自覺與反省，并逐漸形成了一種不同于“新文人畫”的筆墨趣味與形態(tài)，且內(nèi)含一種新的觀念與心境。其區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫，也迥異于“新文人畫”，筆者在此將其稱為“后文人畫”。因為，雖然筆墨上延續(xù)了文人畫傳統(tǒng)，但風格、趣味、觀念等已然不同于傳統(tǒng)文人畫和“新文人畫”。根本在于其深具反思與內(nèi)省。如果說“新文人畫”更注重的是個人趣味的話，那么“后文人畫”顯然更加側(cè)重觀念。這一點我們從靳衛(wèi)紅《大女人小女人》（2009）中的性別自覺，武藝《晚秋》（2010）對革命資源的現(xiàn)代重構(gòu)，及林海鐘的“新殘山剩水”《夏日江流》（2010）中都不難得以印證。在這里，筆墨與其說是一種“新境”，毋寧說是一種“心境”。

二 “后文人畫”的“游”與“憂”

根據(jù)以上所述，“新文人畫”與“后文人畫”的筆墨之理法與文氣（或士氣）之異同可以下表所示：

類型 代表畫家 筆墨理法（相對） 文氣

王孟奇 無筆有墨 天趣

新文人畫 朱振庚 有筆無墨 生動

周京新 筆墨單一 氤氳

靳衛(wèi)紅 筆墨單一 孤寂

后文人畫 武藝 筆墨單一 荒誕

林海鐘 筆墨單一 清幽

看得出來，相對“新文人畫”，“后文人畫”的筆墨反而更趨單一，而缺少變化。這一方面說明“后文人畫”還處在實驗和探索階段，另方面也意味著“后文人畫”本身的局限所在，也就是說，內(nèi)在于文氣或士氣中的反省與批判即其觀念本身與筆墨理法是相沖突的。與其說“后文人畫家”不具筆墨理法之自覺，毋寧說是觀念本身束縛了筆墨之變化的可能。因此，對于“后文人畫家”而言，一旦文氣及其觀念不在，則必然重蹈“新文人畫”的覆轍，回到個人的游戲和把玩中，從而比“新文人畫”還庸俗。“后文人畫”的可貴就在于，盡管筆墨理法尚待探索，但內(nèi)在于其中的文人氣或士夫氣，恰恰表征了現(xiàn)代文人與現(xiàn)實社會之間的一種糾結(jié)或緊張關(guān)系。惟其如此，文人或士夫的人格獨立、精神自由和公共意識才成為可能。而這才是真正的文人畫傳統(tǒng)。反過來，不同于此的“新文人畫”則離真正的文人畫傳統(tǒng)越來越遠了。

這樣一種糾結(jié)與緊張恰恰體現(xiàn)在筆墨中的“游”與“憂”，其構(gòu)成了傳統(tǒng)文人畫的兩個基本價值與認同面向。事實上，無論筆墨，還是精神，文人畫始終處于“游”與“憂”的張力中。就“文人畫家”的身份認同而言，其不僅是畫家，更是文人。誠如南宋、晚明文人筆下的“殘山剩水”，其隱喻的不僅是一個鼎革時代的政治秩序和生活形態(tài)，也是在這樣一個背景下士夫畫家普遍的心境及其消極抵抗姿態(tài)。[6]故而，文人與畫家在這里是一體的，或者說文人乃文人畫之基礎(chǔ)和根柢所在。

對于“新文人畫”而言，顯然畫家與文人在這里是分離的。筆墨也好，精神也罷，“新文人畫”皆不乏“游”的一面，甚至“游”本身成其目的，而缺乏“憂”之自覺。也就是說，其更多側(cè)重于畫家的一面，而少了文人的一面。即便是表面上認同文人，但骨子里已不具真正的文人氣或士夫氣。雖然畫家的職業(yè)化也是時代使然，但同樣需要指出的是，對于文人畫本身而言，職業(yè)化背后隱含著其自身的顛覆性危機。昔日董其昌就曾極力反對文人畫的職業(yè)化，他認為職業(yè)化的結(jié)果即使文化變得狹窄和單調(diào)，而真正的文人畫應(yīng)該力避是繪畫本身成為目的。[7]而今，在王孟奇、劉進安等的“新文人畫”作品中，我們看到的更多則是筆墨的游戲及個體意志的釋放，卻殊難感到其對于時代的自反和內(nèi)省。

身處同樣的境地，對于靳衛(wèi)紅、武藝及林海鐘等卻不然。一方面，他們并未泥于筆墨理法，就筆墨論筆墨；另方面，在筆墨理法的研習及實驗探索中，其更注重自我與時代的牽纏和張力關(guān)系，亦即“憂”的一面。也就是說，“游”與“憂”在“后文人畫家”的身上實為相反相成的一體關(guān)系。而且，這也意味著，“新文人畫”與“后文人畫”在此已然形成了一種緊張關(guān)系。或者說，“后文人畫”本身就是基于對“新文人畫”反思的生成。

三 “雅俗之辨”與“后文人畫”

事實上，“新文人畫”與“后文人畫”之間內(nèi)在的緊張關(guān)系背后隱含的是現(xiàn)代社會的“雅俗之辨”。

所謂“雅俗之辨”，其實早在孔子時代就已經(jīng)出現(xiàn)了。如“雅樂”與“鄭聲”之別，前者是“士”等統(tǒng)治階層的音樂，后者則是流行于一般民眾的民間音樂。從此，作為一種藝術(shù)品評標準，“雅俗之辨”為中國大多數(shù)知識分子所繼承，并代表了兩個不同階層。前者代表的是精英階層，后者代表的是民間大眾階層。石守謙認為，在繪畫史上，北宋時期蘇軾、米芾等人所倡的“文人畫”主張，以及十六世紀末董其昌所提出的“南北宗”理論，從某一個程度上說，都是針對著當時特定的社會階層關(guān)系提出的“雅俗之辨”。他們的內(nèi)容多少有些不同，但所針對的問題卻相當一致，都是企圖將他們的藝術(shù)跟一般流行者區(qū)隔開來。北宋的蘇、米都是經(jīng)歷過挫折的士大夫，所以他們的“雅”針對的自然是一般民眾和經(jīng)由科舉進入精英階層的“士大夫”；而董其昌針對的則是明季以來的士商互動現(xiàn)象，也就是說“士”“民”混淆的狀況。正是這種新的身份自覺，賦予了繪畫新的功能和意涵。蘇軾主張“論畫以形似，見與兒童鄰”，米芾的“平淡天真”，及董其昌的“正宗”筆墨，都是新的雅俗之別的依據(jù)。可見，訴諸“雅格”的文人畫本屬士夫或精英階層，其有別于世俗的民眾階層。即作為“士”，其不僅需要專業(yè)，更需內(nèi)省自覺和公共意識。這其實已構(gòu)成了文人畫的價值理路和思想支撐。

錢穆先生曾云：“惟必士夫而兼行家，乃始當?shù)梅Q文人畫。”[8]可見，“文人畫”這一概念本身就是一個極具內(nèi)在張力的界定。一方面要將自我從倫理的束縛中解放出來，另一方面又要以倫理為根基和支撐。正是在這個意義上，竊以為文人畫不僅是個體的一種認同和選擇，更是體現(xiàn)了一個時代的嬗變和演化。近一百年前，韋伯（Max Weber）也說過，藝術(shù)不再是一個審美技藝的創(chuàng)造，更是一種價值選擇。[9]而他所謂的“以科學為志業(yè)”這一深具內(nèi)在張力的觀點更是告訴我們，藝術(shù)不僅是科學，更是一種具有價值取向和倫理基礎(chǔ)的科學。我想，對于文人畫而言，“畫”意指一種專業(yè)及其背后的筆墨理法，而“文人”則意味著一種倫理要求。反過來，有了倫理要求，才可稱其為真正的專業(yè)或志業(yè)。在這里，作為前提的筆墨理法是基本的專業(yè)要求，只有在這個前提下，方可訴諸其內(nèi)在的倫理要求。如果說單純的專業(yè)性棄絕了證明人生的意義的話，那么文人畫的價值恰恰在于賦予專業(yè)性以意義。然而，恰恰是這一內(nèi)在的倫理和意義要求，反過來也形成了對于專業(yè)性的束縛。因此，這本身就是一個悖論。

可如今，我們不僅面臨著文人時代的“終結(jié)”這一現(xiàn)實，不妨稱其為“后文人時代”，而且資本與消費帶來的現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化促使畫家的職業(yè)化、世俗化和大眾化，從而自然地掏空了內(nèi)在于其中的精神、意義與反省的自覺。“去精神性”的“新文人畫”便面臨著淪為大眾文化（mass culture）的危險。而“后文人畫”的意義恰恰在于對于這一現(xiàn)實的自覺與反叛。因而，所謂“后文人時代”并不意味著文人的真正終結(jié)，毋寧說是一種自反性的生成。對于“后文人畫”而言，重要的不僅是筆墨理法及其專業(yè)性，更是內(nèi)在于其中的士氣與文化政治認同。回過頭看，如果說“新文人畫”因為內(nèi)省和反思的闕如而更傾近“俗”的一面的話，那么“后文人畫”則力圖以“雅”的面目和氣質(zhì)重返文人或士夫認同。如果說“新文人畫”意在傳達一種審美體驗和生活情趣的話，那么“后文人畫”則通過訴諸藝術(shù)之“內(nèi)美”，經(jīng)由“反求諸己”這一進路體現(xiàn)其公共意識。這一點，從林海鐘、武藝、靳衛(wèi)紅畫面中的內(nèi)斂、簡逸氣質(zhì)便不難得以印證。這也足以說明，“后文人畫”的確比“新文人畫”更接近文人畫傳統(tǒng)，亦更切合今日之文化與政治。

小結(jié) “去我”與“有我”

誠如策展人所言，“筆墨新境”是在雙年展過往“筆墨傳承”、“筆墨在當代”等主題展覽的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探討“筆墨”在當代水墨創(chuàng)作中的地位、價值和作用。“筆墨”作為中國傳統(tǒng)繪畫中獨有藝術(shù)的語言，曾經(jīng)與文人風骨相輔相成。在當代語境中，它又因全新的創(chuàng)作題材，帶來新的視覺體驗，獲得新的審美經(jīng)驗。[10]

問題是，在新的視覺體驗和審美經(jīng)驗背后，筆墨意味著什么？至少在這個展覽中，筆者已經(jīng)意識到了一種筆墨的分野，亦即“新文人畫”與“后文人畫”的分野。看得出來，對于“新文人畫”而言，筆墨僅只是一種趣味，甚或說，筆墨理法就是目的，而是否具有反省意識并不重要。對于“后文人畫”而言，筆墨本身便內(nèi)含觀念與士氣，自然也深具理法。不過很多時候，理法反之又常被觀念所縛。比如林海鐘的作品，雖然古人之法已經(jīng)他的再造與重構(gòu)，但依然能感知和體會到元人的風骨和意境。當然，任誰也不難覺得，相對元人的筆墨理法而言，林氏還是顯得單一、隨性了一點。有意思的是，林的畫面氣質(zhì)與楊福東的影像不乏暗合之處，如楊參加此次雙年展“新語傳韻”單元的《留蘭》（2003），便充溢著傳統(tǒng)文人山水的氣息。不同在于，林海鐘依然持守著傳統(tǒng)的繪畫語言方式，而楊福東已經(jīng)從筆墨中走了出來，而拓展至現(xiàn)代影像話語。即便如此，我們也能感受到現(xiàn)代人身上或隱或現(xiàn)的傳統(tǒng)自覺，及其與現(xiàn)代社會的錯位、悖謬與尷尬。殊不知，恰恰是在這個意義上，現(xiàn)代人才與其所處的世界生成關(guān)聯(lián)。而這也正是海德格爾所謂的“煩心”、“勞心”及“操心”這一“存在”之意義所在。

可見，對于“新文人畫”而言，看似“有我”，實際上是“去我”；但對于“后文人畫”而言，恰恰相反，看似“去我”，實則“有我”。在“去我”與“有我”之間，在筆墨與思想的“游”與“憂”之間，“后文人畫”型構(gòu)了它獨特的筆墨意趣和文人心境。這是“筆墨新境”這個展覽帶給我的些許思考和啟發(fā)。而它也印證了本文引語中所言的其與“在線人間”的對應(yīng)關(guān)系這一論設(shè)。

原載于《畫刊》2011年第1期。

注釋

[1] 除了“在線人間”，本屆雙年展還包括“筆墨新境”、“新語傳韻”、“水墨新人”和“香港水墨”四個單元。

[2] 高千惠語。見：《“第七屆深圳國際水墨雙年展”展覽圖錄》，深圳：關(guān)山月美術(shù)館、深圳畫院，2010。

[3] 嚴善錞：<作為觀念和作為趣味的線條——當代水墨畫問題的一個思考>，見巫鴻主編：《“當代水墨與美術(shù)史視野”國際研討會論文集》，北京大學視覺與圖像研究中心、OCAT及芝加哥大學北京中心出品，2010，第102-106頁。

[4] 本單元參展藝術(shù)家有方向、郭全忠、姜寶林、靳衛(wèi)紅、富中奇、李桐、林海鐘、劉進安、劉慶和、劉西潔、陸春濤、王冠軍、王孟奇、吳山明、武藝、肖舜之、鄭強、周京新、周凱、朱振庚。

[5] 陳寅恪：〈吾國學術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責〉，見氏著：《金明館叢稿二編》，北京：生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2001，第361-363頁。

[6] [美]白謙慎：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，北京：生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2006，第141-152頁；楊念群：《何處是“江南”：清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》，北京：生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2010，第20-32頁。

[7] [美]列文森（Levenson）：《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會科學出版社，2000，第18頁。

[8] 錢穆：<理學與藝術(shù)>，見氏著：《中國學術(shù)思想史論叢（六）》，北京：生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2009，第255頁。

[9] [德]馬克斯-韋伯：《學術(shù)與政治》，馮克利譯，北京：生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2005，第32頁。

[10] 詳見：《“第七屆深圳國際水墨雙年展”展覽圖錄》，2010。