賈 方 舟/文

從思維角度看，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，首先是一種思維方式的轉(zhuǎn)換，而與它對(duì)應(yīng)的是想象的思維方式。中國(guó)人的傳統(tǒng)思維習(xí)慣是從抽象物體（如根雕、太湖石）中“想象”出一個(gè)形象來，從而驚奇于這種想象力，而非對(duì)抽象物體形式本身的欣賞。從抽象物中“想象”的思維方式和從具象中“抽象”的思維方式，是兩種完全相反的審美途徑和審美過程。一種是通過想象的方式使抽象形態(tài)具象化，一種是通過抽離和變形的方式將具象的形態(tài)抽象化，從而形成一種新的語言體系和審美體系。這種新的語言體系和審美體系是從抽象形式本身所演生出來的價(jià)值體系。就不再借助“形象”表達(dá)內(nèi)涵這一點(diǎn)看，它是對(duì)傳統(tǒng)審美價(jià)值體系的叛離。因此，在西方，抽象藝術(shù)被看作是20世紀(jì)最富有成果的一個(gè)方面。

虹鳴的作品讓我感到，他首先為自己創(chuàng)造了一個(gè)抽象的 “視覺詞庫”，然后運(yùn)用這個(gè)符號(hào)化“詞庫”中的各種“詞匯”組織畫面，從而構(gòu)成一種隱喻結(jié)構(gòu)，或隱喻與轉(zhuǎn)喻的復(fù)合結(jié)構(gòu)，讓觀者在閱讀和觀賞作品時(shí)，仿佛面對(duì)一個(gè)奇形怪狀的樹根或太湖石，需要極力從中解讀出那個(gè)藏在“密語”中的“寓言”來。所不同的是，樹根或太湖石是非人工的自然形態(tài)，而虹鳴的畫則是他精心結(jié)構(gòu)而成的。也就是說，虹鳴所建構(gòu)的是一個(gè)需要通過“想象”的途徑來完成的圖像。在這個(gè)意義上，他的作品不便稱作“抽象藝術(shù)”，而是更接近超現(xiàn)實(shí)主義和立體主義的某些思維路徑。但“超現(xiàn)實(shí)主義”的基本圖式是局部的真實(shí)性與整體的荒誕性的結(jié)合，而立體主義則是在分解、切割形象的過程中仍能保留形象在大感覺上的完整性。但在虹鳴的作品中，超現(xiàn)實(shí)主義的局部真實(shí)被抽象化、符號(hào)化的詞語所取代，但這些抽象化、符號(hào)化的詞語所建構(gòu)的目標(biāo)又不在抽象藝術(shù)，其用意也不在形式本身，而是在建構(gòu)一種引導(dǎo)觀者去“閱讀”的敘事性風(fēng)格。在這個(gè)意義上，他的作品又遠(yuǎn)離了立體主義，就敘事性而言，由于放棄了局部的真實(shí)性描繪，所以比超現(xiàn)實(shí)主義更加晦澀。

這樣一種兼而有之、但又什么都不是的效果，或許正是畫家所倡言的“完全美學(xué)主義”，或者如陳孝信先生所說的“中國(guó)現(xiàn)代的綜合主義思路”。如果從放棄寫實(shí)主義而采用抽象符號(hào)的角度看，虹鳴的藝術(shù)具有現(xiàn)代主義的綜合特征。但從其美學(xué)宗旨看，又不在藝術(shù)本體的建構(gòu)，而在對(duì)“人、事、物、情、理的精神實(shí)質(zhì)”（虹鳴語）的關(guān)注，乃至對(duì)重大社會(huì)歷史事件的關(guān)注。也就是說，畫家在完成了他那“密語”式的“詞庫”以后，更注重的是運(yùn)用這些密語編織出富有藝術(shù)義涵的作品，這又使他的藝術(shù)接近了傳統(tǒng)的詩意抒情（如《藍(lán)色系列》）或宏大敘事（如《誰在制造恐怖？》）。虹鳴的作品讓我感到，他總是在試圖訴說著什么，或期望表達(dá)出什么，并且引導(dǎo)他的觀眾去追尋他所訴說的和表達(dá)的。而我更喜歡的是他那些畫面簡(jiǎn)潔、單純，在形式語言上更具完整性的作品，也即更接近抽象藝術(shù)的那些作品。例如：《海邊狂想》、《她系列之野色戀情》、《豹王系列之夕陽》、《豹王系列之見證》、《豹王系列之六》等等。