Pablo Picasso：The Two Saltimbanques

作為中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)方面，我國(guó)在20世紀(jì)后半期的基本藝術(shù)理論是“反映論”，其淵源是經(jīng)前蘇聯(lián)繞道而來的西方“再現(xiàn)論”。但是在20世紀(jì)后半期，再現(xiàn)論在西方走了一條與其在中國(guó)完全不同的發(fā)展道路，直到20世紀(jì)末才有機(jī)會(huì)再次進(jìn)入中國(guó)，而這時(shí)在中國(guó)藝術(shù)界，“再現(xiàn)論”已幾乎被放棄。面對(duì)這一情況，我們有必要重新認(rèn)識(shí)再現(xiàn)論，了解其在西方當(dāng)代藝術(shù)理論中的發(fā)展趨向。為此，本文從語言與文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入視覺藝術(shù)領(lǐng)域，探討文本再現(xiàn)和圖像再現(xiàn)。雖然?？圃谒男?cè)子《這不是一只煙斗》中專門討論了這兩種再現(xiàn)及其關(guān)系，但本文關(guān)注再現(xiàn)的符號(hào)特征，以及符號(hào)再現(xiàn)在藝術(shù)研究中的應(yīng)用實(shí)踐。

一、從文本進(jìn)入圖像再現(xiàn)

西方文藝?yán)碚摻缭?0世紀(jì)后半期對(duì)再現(xiàn)概念的質(zhì)疑，旨在從現(xiàn)代主義時(shí)期的形式研究，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代以來的信息研究和文化研究。米歇爾是后現(xiàn)代和文化研究時(shí)期的形式主義者，其研究游走于形式與非形式之間，他從皮爾斯符號(hào)學(xué)的角度來討論再現(xiàn)問題，認(rèn)為再現(xiàn)的三大類型是圖標(biāo)(icon)再現(xiàn)、象征(symbol)再現(xiàn)和索引(index)再現(xiàn)，[1]由此引出了再現(xiàn)與符號(hào)的關(guān)系及互動(dòng)問題。

照米歇爾的觀點(diǎn)，一件藝術(shù)作品可以被視作一個(gè)符號(hào)，與此相應(yīng)，藝術(shù)再現(xiàn)便是符號(hào)的意指，再現(xiàn)的行為和機(jī)制也可看成是符號(hào)意指的過程和機(jī)制。正是在這個(gè)意義上，米歇爾借用了皮爾斯的三種符號(hào)，來指稱再現(xiàn)的上述三種類型。

傳統(tǒng)的具象藝術(shù)是再現(xiàn)的，但在再現(xiàn)型具象藝術(shù)中卻不乏象征符號(hào)，而西方藝術(shù)史的象征傳統(tǒng)則幾乎與再現(xiàn)傳統(tǒng)一樣長(zhǎng)久，二者甚至是平行發(fā)展且又相互滲透的。例如，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興繪畫中，大天使手里的百合花就是一個(gè)約定俗成的符號(hào)，象征著圣母懷胎的純潔。19世紀(jì)后半期英國(guó)拉斐爾前派的繪畫，繼承了這一象征傳統(tǒng)，而到了現(xiàn)代主義初期，法國(guó)和德國(guó)的象征派藝術(shù)，則在具象繪畫中不僅繼承而且發(fā)展了圖像符號(hào)的意指性。

在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)中的表現(xiàn)、抽象和觀念形態(tài)相繼出現(xiàn)，學(xué)者們?yōu)槠湟灰徽业搅讼鄳?yīng)的符號(hào)形態(tài)。如果說再現(xiàn)對(duì)應(yīng)于寫實(shí)藝術(shù)，那么當(dāng)英國(guó)學(xué)者艾利克斯·帕茨(Alex Potts)將形式主義的抽象藝術(shù)也視作符號(hào)時(shí)，[2]我們對(duì)再現(xiàn)的老舊定義便不得不改變了。這就是說，再現(xiàn)并不僅僅是關(guān)涉視覺表象的意指行為，而且也是象征和指示的，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的抽象形式和觀念符號(hào)，就此一變而為超越事物表象的非具象再現(xiàn)。

也正是在這個(gè)時(shí)候，被?？滤|(zhì)疑的再現(xiàn)、被?？骂嵏擦说囊曈X秩序，便獲得了重建的機(jī)會(huì)。但這里的困難是，一旦將再現(xiàn)視作符號(hào)，再現(xiàn)便有可能無往不勝，成為包羅萬象的概念，卻遠(yuǎn)離了再現(xiàn)的本義，從而自我解構(gòu)，使再現(xiàn)的概念失去理論的價(jià)值。這不得不引起我們的警覺。

由此看來，還是米歇爾對(duì)再現(xiàn)的研究別有一番心機(jī)，因?yàn)樗粗卦佻F(xiàn)的符號(hào)特征，看重再現(xiàn)的意指性和代表的功能，這樣，他就不必固著于視覺表象的相似，而得以在不同層次上分析再現(xiàn)的意指作用。這分析展示在他對(duì)英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)人勃朗寧的名詩(shī)《我的前公爵夫人》的解讀中。[3]當(dāng)然，這幾個(gè)層次的劃分，及其整體結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)建，并不是米歇爾特意指出的，而是筆者在閱讀米歇爾的研究文章時(shí)辨識(shí)出來的。

這是一首關(guān)于一幅繪畫的詩(shī)，或者說這首詩(shī)再現(xiàn)了一幅繪畫，再現(xiàn)了關(guān)于這幅畫的故事，也再現(xiàn)了畫中人及其故事，而在畫外講故事的人則與這一系列再現(xiàn)密切相關(guān)。詩(shī)歌之再現(xiàn)的第一層，是用戲劇獨(dú)白體來再現(xiàn)可能的舞臺(tái)演出，用一個(gè)獨(dú)白的片斷，再現(xiàn)了公爵向客人講故事的場(chǎng)面。第二層是公爵所講的故事，是用語言來直接再現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)發(fā)生了的往事，雖是片斷，但卻間接地指向了他謀殺妻子的整個(gè)密秘。第三層是公爵的戲劇獨(dú)白，描述了前公爵夫人的肖像畫，再現(xiàn)了這幅畫的視覺特征。第四層是公爵對(duì)這幅畫的再現(xiàn)，這是一個(gè)重要的過渡和轉(zhuǎn)折，這首詩(shī)從語言再現(xiàn)轉(zhuǎn)入圖像再現(xiàn)，而這幅畫則再現(xiàn)了畫中的人，再現(xiàn)了前公爵夫人的相貌、習(xí)性和可能的事件。到詩(shī)歌的第五層，這一切視覺的再現(xiàn)，又指向了肖像背后的隱秘故事，并就此返回到故事本身，與第一層對(duì)接，構(gòu)成了一個(gè)完美的起承轉(zhuǎn)合，在形式上建成了再現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)。

這五層再現(xiàn)所構(gòu)建的整體，是一個(gè)形式的結(jié)構(gòu)，其中有兩個(gè)重要關(guān)鍵。首先，詩(shī)歌用語言來再現(xiàn)圖像(詩(shī)中的肖像畫)，是再現(xiàn)的再現(xiàn)，或曰用再現(xiàn)來再現(xiàn)“再現(xiàn)”，暗藏了悖論的可能。其次，詩(shī)人本身并未出場(chǎng)，詩(shī)歌不表明他對(duì)前公爵夫人的態(tài)度，也不表明他對(duì)公爵及其謀殺的態(tài)度。詩(shī)人站在一個(gè)貌似超然的高處，調(diào)度著所有的再現(xiàn)。換言之，詩(shī)人用詩(shī)歌的語言來再現(xiàn)了上述五個(gè)層次的再現(xiàn)。在這個(gè)框架里，每一層次的再現(xiàn)，都是一個(gè)符號(hào)或復(fù)合符號(hào)，而再現(xiàn)之各層次的遞進(jìn)，則是符號(hào)之意指的深入，具體地說，就是最后對(duì)謀殺事件的終極暗示。

如前所言，米歇爾是當(dāng)代批評(píng)理論界的形式主義者，他將再現(xiàn)的概念同符號(hào)學(xué)貫通起來，讓我們可以一窺形式主義再現(xiàn)論在今天的發(fā)展，及其在當(dāng)代批評(píng)理論中的位置。