二、從再現(xiàn)到符號(hào)

符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)表意的學(xué)科，是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基石之一。符號(hào)學(xué)的兩大派系，一是源自索緒爾語言學(xué)的歐洲學(xué)派，二是源自皮爾斯邏輯學(xué)的美國學(xué)派，二者皆起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并在20世紀(jì)60年代成為獨(dú)立學(xué)科，稱現(xiàn)代符號(hào)學(xué)。在形式主義之后，尤其是在20世紀(jì)后期，符號(hào)學(xué)發(fā)展到文化研究和視覺文化研究領(lǐng)域，其實(shí)際應(yīng)用更延伸到當(dāng)代社會(huì)各方面。

查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)是美國實(shí)用主義哲學(xué)的一位開拓者，原在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)，練就了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，后來從事形式邏輯研究，創(chuàng)立了實(shí)用主義符號(hào)學(xué)。如果說歐洲學(xué)派的索緒爾符號(hào)學(xué)看重能指與所指二元體系中的一一對(duì)應(yīng)及其意指關(guān)系，那么皮爾斯則以三元體系與之相區(qū)別。按照皮爾斯的理論，符號(hào)的整個(gè)意指系統(tǒng)有三項(xiàng)基本元素，第一項(xiàng)為“再現(xiàn)者”，即符號(hào)，類似于能指;第二項(xiàng)為“事物”，即被再現(xiàn)的客體或?qū)ο?，類似于所?第三項(xiàng)為“闡釋者”，處于前兩者之間，是溝通二者的中介，是意指過程的實(shí)現(xiàn)者。

相對(duì)于索緒爾的二元論，皮爾斯的三元論強(qiáng)調(diào)第三項(xiàng)的闡釋功能，認(rèn)為 “再現(xiàn)者”與被再現(xiàn)的“事物”之間的關(guān)系，由闡釋者的解讀來決定，符號(hào)的意義也由此誕生。也就是說，正是闡釋者的闡釋行為，才使“再現(xiàn)者”與“事物”建立了聯(lián)系，而“再現(xiàn)者”的意義也才得以產(chǎn)生，其再現(xiàn)事物的意指作用方得以實(shí)現(xiàn)。要之，沒有闡釋者，便沒有再現(xiàn)者的價(jià)值和意義，也沒有再現(xiàn)者與被再現(xiàn)者的意指關(guān)系，更沒有整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和意指行為。

在皮爾斯的三元體系中，“再現(xiàn)者”也稱“符號(hào)項(xiàng)”，具有三種主要形態(tài)，分別是圖標(biāo)(icon)、索引(index)和象征(symbol)，符號(hào)之再現(xiàn)正是通過這三種具體形態(tài)來實(shí)施的。皮爾斯的第一種符號(hào)“圖標(biāo)”涵蓋寬泛，幾乎包括所有可視圖形，但僅就藝術(shù)作品而言，圖標(biāo)符號(hào)與被再現(xiàn)的“事物”有視覺上的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)著“再現(xiàn)”一詞的本義，例如一幅具象寫實(shí)的靜物畫中的蘋果，再現(xiàn)著桌上那個(gè)真正的蘋果。第二種符號(hào)“索引”不一定具有圖形上的這種直接關(guān)聯(lián)，而更多的是一種間接關(guān)聯(lián)，例如一個(gè)蘋果可以讓我們聯(lián)想到整片果園，而文字標(biāo)牌“蘋果園”也是一種索引符號(hào)。第三種符號(hào)“象征”更為間接，因?yàn)檫@類符號(hào)的能指與所指之間并沒有視覺或邏輯上的關(guān)聯(lián)，其意指關(guān)系是約定俗成的，例如“蘋果”一詞(或其發(fā)音)與畫上或桌上的蘋果之間，并無內(nèi)在聯(lián)系，僅因人們都用這個(gè)詞來稱呼畫上和桌上那種水果罷了。再如繪畫中的藍(lán)色代表冷靜、幽深、孤獨(dú)、憂郁等抽象概念和主觀情緒，也是一種象征關(guān)系。

在讀圖實(shí)踐中，美術(shù)批評(píng)家和普通看畫人都是闡釋者，都扮演著“第三項(xiàng)”的角色，正是他們對(duì)以上三種符號(hào)的閱讀決定了藝術(shù)作品的含義。這個(gè)觀點(diǎn)在某種程度上類似于20世紀(jì)80年代西方盛行的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論。

在此，圖標(biāo)符號(hào)的含義易于通過視覺閱讀而直接觸及，索引符號(hào)的含義則可通過聯(lián)想來間接獲得，但理解象征符號(hào)卻不是這樣簡(jiǎn)單。艾利克斯·帕茨的研究，大體上是從皮爾斯關(guān)于象征符號(hào)的觀點(diǎn)出發(fā)的，他通過對(duì)抽象藝術(shù)的解讀，來演示了符號(hào)學(xué)在讀圖過程中的功用，涉及符號(hào)學(xué)之于藝術(shù)研究的理論與實(shí)踐。[4]帕茨的圖像闡釋有兩個(gè)重點(diǎn)，一是倚重“文化習(xí)俗”的作用，也就是說，“闡釋者”對(duì)作品的解讀，處于文化傳統(tǒng)的語境中，闡釋之所以可行，正是借助了文化傳統(tǒng)的規(guī)約。帕茨的第二個(gè)重點(diǎn)是“無限制的符號(hào)過程”，也就是說，由于文化習(xí)俗或傳統(tǒng)的作用，在符號(hào)系統(tǒng)中，一個(gè)符號(hào)的破譯，構(gòu)成了下一個(gè)符號(hào)及其破譯，并如此這般無止盡地向前滾動(dòng)。于是，闡釋者對(duì)作品的解讀便得以步步深入、層層推進(jìn)，使作品的含義得到越來越深刻的揭示。

帕茨從皮爾斯符號(hào)學(xué)的角度對(duì)讀圖實(shí)踐的演示，所涉作品為美國雕塑家戴維·史密斯(David Smith)的雕塑《馬車一號(hào)》。這是作于20世紀(jì)60年代初美國形式主義藝術(shù)高潮時(shí)期的一件抽象作品，雖被命名為馬車，但并非一輛馬車的如實(shí)再現(xiàn)。由于這件作品的抽象特征，常規(guī)的再現(xiàn)式相似性符號(hào)鏈斷裂了，通常的符號(hào)學(xué)闡釋短路了。帕茨認(rèn)為，如果作品是再現(xiàn)者或能指，那么闡釋者通常需要到作品之外去探索符號(hào)的所指和含義，但這件讓人思維短路的抽象作品卻不是再現(xiàn)的，它不指涉作品之外的任何東西，這是一件形式主義的自在自為的作品。這時(shí)候，短路的思維只好返身回來，回到作品本身來探索其含義。在此，帕茨不僅延伸了皮爾斯的闡釋者決定論，也否定了羅蘭·巴特所說的那種外延含義，以及潘諾夫斯基所說的外在文化決定論，從而使闡釋得以專注于作品自身的內(nèi)涵含義，例如作品各形式元素之間內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系。

閱讀帕茨，我們可能會(huì)期待他演示一番怎樣通過符號(hào)解讀而在作品之外尋獲這件抽象雕塑的含義，不料他竟給了我們一個(gè)短路的回饋，將我們引回到作品之中，說這件形式主義作品的意義，在很大程度上取決于我們對(duì)其形式關(guān)系的反應(yīng)。這既是視覺反應(yīng)，也是情感反應(yīng)，當(dāng)觸及含義時(shí)，更成為思維反應(yīng)，而這一連串反應(yīng)，正好呼應(yīng)了皮爾斯對(duì)“闡釋項(xiàng)”的倚重。同時(shí)，這一切也正是符號(hào)的意指過程在往返中所具有的無限制推進(jìn)，這使并無外在意義的抽象形式，獲得了意指的層層遞進(jìn)和含義的步步深入。