三、20世紀90年代市場經(jīng)濟背景下美術體制的轉型
20世紀90年代中國美術體制的構建與發(fā)展，在市場經(jīng)濟的背景下呈現(xiàn)出極為復雜的景象。經(jīng)歷了20世紀80年代的新潮美術運動之后，美術體制在20世紀90年代被視為前衛(wèi)藝術反抗的標桿，換言之，那些被打上或希望被打上前衛(wèi)藝術標簽的藝術家，都是以體制的反抗者或挑戰(zhàn)者的面目出現(xiàn)的。反體制雖然與前衛(wèi)藝術的根本性質有關，〔9〕但20世紀90年代中國前衛(wèi)藝術對體制的反抗由最開始對意識形態(tài)的挑戰(zhàn)，逐漸轉變?yōu)橐环N經(jīng)濟策略，顯然20世紀90年代藝術市場的興起為這種轉變提供了根本動力。
20世紀80年代的新潮美術還曾與官方美術機構共謀創(chuàng)造新藝術，這為官方的美術體制帶來了自我更新的生機和短暫的繁榮。而90年代的前衛(wèi)藝術則完全把官方體制作為其對立面，采取了不合作的態(tài)度，資本的介入使這種對立愈演愈烈。而在改革開放的大背景下，經(jīng)濟主導一切的情況，使得官方美術體制不得不處于守勢，美協(xié)的權威不斷被質疑，官方美術機構權力不斷被挑戰(zhàn)，這種困境構成20世紀90年代美術體制建設的最大特征。這其中許多問題當然是體制改革自身的問題，特別在由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉型過程的矛盾與變動，使得體制建設無法有確定的目標。這主要表現(xiàn)在兩個方面：
首先，政府在體制改革過程中對于機構的定義處于變動之中，在政策表述上多有自相矛盾之處，這使得美術體制改革方向不夠明確。例如，長期處于計劃經(jīng)濟條件下的美術體制幾乎沒有企業(yè)單位和事業(yè)單位的劃分，而直到20世紀90年代末，新世紀初，政府才對事業(yè)單位有明確的定義，且這種定義非常寬泛，概念模糊，以至于對機構的性質難于區(qū)分?！?0〕處于經(jīng)濟變革時期，藝術機構在管理和運營上的突出矛盾，使其自顧不暇，無法把主要精力投入到美術事業(yè)發(fā)展中去。
其次，20世紀90年代以來的體制改革，直接導致許多文化藝術機構撥款減少，政府鼓勵這些非營利的文化事業(yè)單位自負贏虧，從事多種經(jīng)營。這使得許多美術機構忘掉了其機構的宗旨，而專心于創(chuàng)收。20世紀90年代曾出現(xiàn)過許多大美術館把場地租出去辦服裝或家電展銷的案例;美術家協(xié)會也因抓經(jīng)濟收入，不顧質量，出賣展覽的冠名權和主辦權。
20世紀90年代末，美術體制建設出現(xiàn)了一種新的情況。隨著經(jīng)濟體制改革的進一步深化，文化事業(yè)單位已經(jīng)開始適應市場經(jīng)濟條件下的管理要求，特別是對于前衛(wèi)藝術所帶來的西方藝術體制有了一定的適應能力，并開始由與前衛(wèi)藝術保持距離轉變?yōu)榕c之聯(lián)姻。這表現(xiàn)在一系列的官方美術展覽對于前衛(wèi)藝術有了更大包容，也表現(xiàn)在一些國際性的當代藝術雙年展中出現(xiàn)了“體制內”與“體制外”的策展人和藝術家共存的局面，美術批評界發(fā)出了要警惕前衛(wèi)藝術被體制化，以及保持當代藝術的野生狀態(tài)的呼聲。無論如何，這些似乎都可以說明，在經(jīng)歷了改革開放二十多年的重大變革之后，中國的美術體制的建設與發(fā)展慢慢走向成熟。