誰是自由的敵人——對波普思潮的批判性考察

文/舒 群

自從丹麥人克爾凱郭爾以及尼采和陀思妥耶夫斯基代表所謂“地下人”（Undergound Man）說話以來，西方意識形態(tài)便來了個180度的大轉(zhuǎn)彎。這種轉(zhuǎn)彎不僅表現(xiàn)在正統(tǒng)的歐陸哲學(xué)和英美經(jīng)驗(yàn)主義的思想傳統(tǒng)中，還同時表現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)及至弗洛伊德的醫(yī)學(xué)理論中。古典時期的精神偶像被打翻在地，理想主義差不多成了烏托邦暴政的代名詞。苦悶、煩惱、絕望、抑郁的情緒成為20世紀(jì)初整個西方藝術(shù)的基調(diào)。這種被哲人和藝術(shù)家預(yù)先表達(dá)出來的非常人、地下人或淪為蟲蛆的人的超常心態(tài)在二戰(zhàn)后取得了合法身份，并成為被世界大戰(zhàn)蹂躪后的歐洲知識分子們的共識。緣此，這種發(fā)端于“地下人感受”的藝術(shù)便如油沾火，愈演愈烈，直至“后現(xiàn)代主義”問世，這種對藝術(shù)傳統(tǒng)的破壞性運(yùn)動發(fā)展到了高峰。這種所謂現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)在德里達(dá)的“解構(gòu)主義”思想中被清楚地表達(dá)了出來。德里達(dá)認(rèn)為，西方傳統(tǒng)思想的根本性誤區(qū)在于其對“在場的形而上學(xué)”的迷信，二戰(zhàn)這個世界性悲劇正是這種傳統(tǒng)思想習(xí)慣的直接后果。德里達(dá)稱西方的這種思想傳統(tǒng)為“邏各斯中心論”，實(shí)即“認(rèn)識論上的理想主義”。在德里達(dá)看來，這種理想主義的話語傳統(tǒng)培植并助長了西方人的“種族幻覺”，使西方人養(yǎng)成了指望在自然現(xiàn)象中尋找超乎實(shí)際可尋的秩序的習(xí)慣。因此，必須對其施行解構(gòu)，從而從根本上避免二戰(zhàn)這類悲劇的再次發(fā)生。德里達(dá)進(jìn)一步挑明并指出：認(rèn)識論上的理想主義的根本性錯誤在于對因襲規(guī)范的敵視，正如自由派思想家約翰·格雷所說：“這種對因襲規(guī)范的敵視最終必定是不合自由派觀點(diǎn)的。沒有穩(wěn)定的道德傳統(tǒng)和社會因襲規(guī)范，自由社會便不可能長久地存在：替代這類規(guī)范的，不是個體性而是暴力強(qiáng)制和失范。”（約翰·格雷：《自由主義》）為此，德里達(dá)以及后現(xiàn)代主義者便決定要在思維的土壤—語言及詞根上同傳統(tǒng)認(rèn)識論決裂。然而正如德里達(dá)本人指出的：“任何曾存在過的都不能被完全抹去，但它可以被解構(gòu)，以釋放那在兩極對立中，受壓制的一方，也就是說強(qiáng)者應(yīng)當(dāng)受到擦抹，以消除它的權(quán)威性，任何事物，包括解構(gòu)主義本身，一朝成為壓制對方的權(quán)威，就應(yīng)當(dāng)受到擦抹。”（鄭敏：《自由與深淵：德里達(dá)的兩難》，《二十一世紀(jì)》，1991年4期）從這個意義上說，解構(gòu)主義的實(shí)質(zhì)其實(shí)是一種閱讀或?qū)懽魃系呐行圆呗裕赐ㄟ^對傳統(tǒng)話語的批判性考察或侵越性考察，達(dá)到一種對文本的辯證的理解，從而從比較開闊的視野上去理解傳統(tǒng)。但是，德里達(dá)的這番苦心并不被解構(gòu)主義的信徒們所真正了解，在接受解構(gòu)主義思想影響的藝術(shù)家和思想家中，走入新的迷途的是絕大多數(shù)。這個迷途在思想上是認(rèn)識論的無政府主義；在藝術(shù)上則是頹廢和垃圾對崇高和完美的壓制。結(jié)果，一群群極端的個人主義者和敵視一切文明規(guī)范的“地下人”在解構(gòu)主義的旗幟下拉起了龐大的反文明陣營。目前，在中國年輕一代藝術(shù)家中，這種“地下人”幾乎占去了藝術(shù)家總數(shù)的90％。而其藝術(shù)話語所要張揚(yáng)的也無非就是地下人對世界的一貫態(tài)度，即對理想主義的無休止的非難和對人類尊嚴(yán)的漫無邊際的褻瀆。自杜尚以來，西方的“達(dá)達(dá)”主義和波普藝術(shù)正是這種“地下人”藝術(shù)的典型范例。在畢加索、沃霍爾以及美國詩人金斯伯格身上，我們能夠看到作為一種人格特色的“地下人”氣質(zhì)。

排斥理想而支持墮落，在我認(rèn)為不是進(jìn)步。只是理想似乎還站在官方話語那一邊，誰也想不到這一層，但是正確的理想主義終究是不能真正被消解掉的，解構(gòu)主義的消解策略所要消解的東西不是人類的理想，而是權(quán)力體系或個人野心家所企圖獨(dú)自占有的對人類理想的解釋權(quán)。因而，德里達(dá)所反對的不是形而上學(xué)本身，而是形而上學(xué)的“出場”。換言之即德里達(dá)所反對的不是人類對“缺席的永恒秩序”的領(lǐng)會，而是人類企圖在現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)僅以個人心情為依據(jù)的秩序的野心。為此，我們完全有理由相信，理想主義的話語在不久的將來必將為人們所重新認(rèn)識和評價，并予以正確的理解和給予其應(yīng)有的地位。事實(shí)上，我們已經(jīng)看到，時至今日，“地下人”那種粗制濫造的趣味愛好正在泛濫成為一種公共價值，一種“權(quán)威性意識形態(tài)”，給社會話語中不可或缺的理想主義語式（真正意義上的）帶來了空前的壓抑。甚至更徹底些說，正是這種東西與官方話語沆瀣一氣，阻礙著知識的發(fā)展，迷亂著人們的心智。因此，重新解放“崇高”、“理想”、“意義”、“責(zé)任感”這些理想主義話語的工作正在顯示出它的歷史性價值。

“廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展”留給我的最深印象是展覽形式與文本內(nèi)容的沖突。從更廣泛的意義上看，展覽形式本身也是文本的一部分，其中包括頒獎儀式也必然成為展覽的整體性話語的一種成分。這種秩序化的展覽形式與文本內(nèi)容上的雜亂無章造成了強(qiáng)烈的心理反差，無怪乎曾有人竊竊私語地指責(zé)：“這次展覽的組織形式是違反‘后現(xiàn)代’精神的”。然而我卻以為這正是本次展覽的真正價值所在，它在話語的總體秩序上向“達(dá)達(dá)”主義以來藝術(shù)上的偏激行為提出了挑戰(zhàn)，并有效地抑制了“地下人”那種無政府狀態(tài)的惡性膨脹，這種膨脹曾在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上顯示過威力，以致有一個時期所有的藝術(shù)家都不得不接受惡劣與嬉皮摻半的地下人道德的“統(tǒng)治”。這種狀況正是在“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”上得到了糾正的，從此，中國的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作真正形成了多元并存的格局。但是我認(rèn)為，這種“糾正”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在整個世界性的前衛(wèi)藝術(shù)語系中，地下人的趣味及其語式仍然牢固地占據(jù)著意識形態(tài)的中心，使人們在現(xiàn)代藝術(shù)博物館里看不到正常人的藝術(shù)。于是我們所處的這個時代便失去了藝術(shù)。在公眾的心目中，藝術(shù)這種東西只是古典時期遺留下來的文物。不僅在中國，在日本，而且在美國，在法國，前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)際上也始終是一種自生自滅的“地下戰(zhàn)斗”或“邊緣戰(zhàn)斗”。在這種未經(jīng)認(rèn)真反思的盲目戰(zhàn)斗中，一種嶄新的奴隸道德正在悄悄地爬進(jìn)藝術(shù)家的頭腦，成為定型和禁限藝術(shù)家思想自由的新的制度關(guān)系，致使其看不到人生意義的更為開闊的一面。這正是我們這個時代思想家和藝術(shù)家所面臨的新的困境，它與德里達(dá)和杜尚所面對的時代課題已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。尤其在中國這個非邏各斯中心文明的獨(dú)特話語背景中，對秩序感的維護(hù)，對人類尊嚴(yán)及至光榮的維護(hù)將有著不容懷疑的歷史性意義。這個意義就是使我們的民族擺脫那種習(xí)以為常的精神上的消極散漫狀態(tài)和社會生活中的“臟、亂、差”。

當(dāng)然，在我們明確地提出這樣的主張的同時，不應(yīng)忘記解構(gòu)理論對我們的提醒，即一切立場或態(tài)度都是策略性地建立起來的，它將隨著問題得到解決而消失或轉(zhuǎn)變。我們必須牢記這一逼近正確理解所必不可少的辯證思維方法，否則我們就會重蹈西方邏各斯中心論的覆轍，重陷“在場形而上學(xué)”的泥淖。目前仍有勢力的詩化哲學(xué)以及丁方的藝術(shù)主張便是這種西方式的思想誤區(qū)在中國翻版的典型范例，他們的世界觀是盧梭式的，支配他們張揚(yáng)基督教的真正動力不是對真理的執(zhí)著，而是權(quán)力意志或自我表現(xiàn)的欲望。權(quán)力意志的本質(zhì)在他們的寫作中以“真理意志”的表象表現(xiàn)出來，這種有害的真理意志很容易造成純粹真理的幻覺，而在這“純粹真理”后面，權(quán)力實(shí)際上是在悄悄起作用。為了避免同類的失誤，我決定拋棄以往的意態(tài)寫作，而代之以能指相同，卻所指角度不同的同一性語態(tài)寫作。在這種書寫語式中，寫作的人本主義受到了理性的限制，它不是無限膨脹的主觀表達(dá)，而是對癥下藥的客觀批判。為此，同一性語態(tài)并不著意渲染文本背后隱藏著的人文精神，而是用沉默的視覺話語本身激活人們心理結(jié)構(gòu)中的無意識深層，從而潛移默化地重塑人們的無意識習(xí)慣。正是在這種認(rèn)識上，我堅決反對以文字學(xué)的形式重建邏各斯中心的企圖，因?yàn)槟菢幼龅慕Y(jié)果必然重陷“在場形而上學(xué)”的陷阱，導(dǎo)致“詞的暴政”的復(fù)活。與字詞話語相比，視覺話語的優(yōu)越性在于其能指和所指間更大的游離性和更小的誤讀可能性相重合這種奇特的悖論型話語結(jié)構(gòu)，只要不訴諸文學(xué)，人們便無法從中獲得某種教條式的理解。以往對古典藝術(shù)的教條主義的理解主要是由字詞話語的釋義學(xué)活動造成的，所有的來自詞語的暴政，包括藝術(shù)文本中的都無不是由對字詞的迷信造成的，正所謂：“迷人向文字中求，悟人向心而覺”（《大珠禪師語錄》）。因此，在字詞話語系統(tǒng)中，我們只有以冷靜的分析語式考察話語才能開放出真正的“理想主義”的精神來。這種理想主義不是一種神話式的幻覺，也不是“文化裸露主義者”的“我在”的呻吟，而是真、善、美的內(nèi)涵在現(xiàn)實(shí)書寫層面的物化形態(tài)本身。我將這種理想主義學(xué)說稱之為“批判的理想主義”，即在經(jīng)驗(yàn)反駁監(jiān)督下的理想主義。這種理想主義既維護(hù)“多數(shù)原則”，又力爭在可能的情況下按照更高的理想改造公眾的不良習(xí)慣，使其向不斷進(jìn)步的人看齊，向更好的選擇靠攏，由此獲得真正意義上的自由。這種自由就是主張積極自由的思想家所稱之為的“內(nèi)心自由”。海耶克解釋說，這是沿循斯賓諾莎和康德的倫理思路所發(fā)展起來的自由觀，這種自由觀認(rèn)為：內(nèi)心自由“是指一個人在行動中受其自己深思熟慮的意志，他的理智或持久的信念的指導(dǎo)，而不是受一時沖動或環(huán)境的擺布。‘內(nèi)心自由’的對立面并非是他人的強(qiáng)制，而是一時情感的影響，或者道德上和知識上的弱點(diǎn)。如果一個人經(jīng)過清醒的思考之后，未能去做他仍然想做的事，那么我們可以說他是‘不自由的’，是‘他的激情的奴隸’。有時我們說無知和迷信阻止了人們?nèi)プ鎏热粲兄R就會去做的事，這些人同樣是不自由的，而且我們還會堅稱‘知識使人自由’。”（傅鏗：《僭妄的理性與卑微的自由—海耶克的自由主義理念》，《二十一世紀(jì)》，1992年14期）由此可以了然，“達(dá)達(dá)”主義和波普藝術(shù)所大力推崇的“消極自由觀”一旦走向極端也必最終走向自由的反面。解構(gòu)主義者所擔(dān)心的是非正確理解下的“積極自由觀”所可能導(dǎo)致的暴力強(qiáng)制，但是在非正確理解下的“消極自由觀”也同樣會因嚴(yán)重失范而轉(zhuǎn)化為暴力沖突和暴力強(qiáng)制。因此，我們必須像德里達(dá)本人對自己開創(chuàng)的理論所持的態(tài)度那樣，對所有被推向絕對正確的東西施行解構(gòu)，不論這絕對的東西是古典主義，還是現(xiàn)代主義，抑或是后現(xiàn)代主義乃至解構(gòu)理論自身。基于這種邏輯，我們正應(yīng)該以德里達(dá)或杜尚之道還治德里達(dá)與杜尚其身，并可以于此毫不猶豫的宣布，任何迷信都是自由的敵人！