(二) 作為現(xiàn)象：解讀“中性”符號(hào)

　　性別符號(hào)的出現(xiàn)，是將藝術(shù)家?guī)в行詣e意識(shí)的觀念以圖像化的方式直接呈現(xiàn)出來。許多當(dāng)代藝術(shù)作品以性別文化作為批判的對象，表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中“性文化”的多元與復(fù)雜狀態(tài)，以及揭露某些尖銳的、邊緣的社會(huì)問題，“中性”的性別符號(hào)就是在這種情況下產(chǎn)生的。如果要對藝術(shù)作品中的“中性”的身體符號(hào)的實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行歸類研究，那么，主要對“雙性同體”和“異性扮演”這兩種形式進(jìn)行分析與理解。

　　作為“中性符號(hào)”的“雙性同體”與“異性扮演”：

　?、佟半p性同體”：

　　“雙性同體”在生物學(xué)的描述中上是指同一生物體兼具成熟的雄性性器官和雌性性器官的生理現(xiàn)象。心理學(xué)家在對兩性心理的研究中，認(rèn)為兩性之間都存在著對對方性別的潛在認(rèn)同，“雙性同體”是普遍存在的心理傾向。弗洛伊德曾經(jīng)提出“潛意識(shí)雙性化”的理論，以及在“自戀”現(xiàn)象的精神分析理論中表述的由人類后天的“繼發(fā)性自戀”心理所導(dǎo)致的同性戀現(xiàn)象，進(jìn)而呈現(xiàn)的雙性化狀態(tài)。榮格的“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”原型也是在“雙性同體”理論基礎(chǔ)上的引申。(所謂“阿尼瑪”是指男性的女性意向,“阿尼姆斯”則是指女性的男性意向。)榮格認(rèn)為,在人類學(xué)意義上講每個(gè)人都是雌雄雙性體，這個(gè)雙性既是生理的也是心理的。后來作為女性主義理論，最早是由弗吉尼亞·伍爾夫提出來，主要體現(xiàn)在女性主義文學(xué)中。后現(xiàn)代女性主義者埃萊娜·西蘇對“雙性同體”理論又進(jìn)行了重新挖掘，成為西蘇“女性書寫”理論中的重要內(nèi)容，用來解構(gòu)以男、女的二元對立為基礎(chǔ)的“雙性同體”的傳統(tǒng)話語。西蘇認(rèn)為人意識(shí)中兼具的雙性意識(shí)是具有普遍性的，“雙性同體”是多元的、復(fù)雜且多變的，并非是消除“差異”或是排斥“差異”，而是凸現(xiàn)兩性的“差異”。

　　然而在這之前的人類早期文化中，關(guān)于“雙性同體”的描述就已經(jīng)出現(xiàn)了。古希臘哲學(xué)認(rèn)為，人本來是渾然一體的。柏拉圖的《會(huì)飲篇》中記載了阿里斯托芬講述的“一分為二”的神話：在超越太陽月亮、日夜、父母、陽陰、剛?cè)岬亩獙α⒅?，是一個(gè)圓滿和完整的雙性同體?！半p性同體”是在兩性對立之外尋求一種和諧的、新的理想價(jià)值，這體現(xiàn)了古希臘人所崇拜的理想化的人格。再翻看各種古老文明中關(guān)于人類起源的記載，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分相似的現(xiàn)象，大多數(shù)的人類始祖與造物主都是“雙性同體”。比如中國的創(chuàng)世神話中“女媧”、“伏羲”，雖然在神話中他們被描述為具有兩性特征的形象，但是在創(chuàng)造人類的過程中，他們是超越兩性行為的個(gè)體行為，體現(xiàn)的是一種男女兼性的狀態(tài)。這一神話原型所包含的意義，就是宇宙萬物、人類以及自然的創(chuàng)造是由兩性共同(通過合體形式)完成的。從這一基本意義之上還可以推導(dǎo)出，在人類分體初始狀態(tài)(性別意識(shí)產(chǎn)生的標(biāo)志)，女性與男性有同等的創(chuàng)造力，兩性沒有身份、地位和尊卑的差異。“雙性同體”體現(xiàn)了在早期人類的原始思維中，崇尚和諧、平等的兩性關(guān)系，這種樸素、純粹的審美意識(shí)，凝聚人類對人性美的理想與追求。

　　當(dāng)代藝術(shù)家在作品中塑造“中性”形象(如作品《半透明》系列)，是以身體作為符號(hào)，實(shí)質(zhì)上希望借此種形象的表達(dá)來傳遞人性的“原初”之美，這種制造出的“性混淆”的狀態(tài)，將兩性性別符號(hào)進(jìn)行簡單、直白的拼貼的表現(xiàn)方式，透視作品所傳達(dá)的“雙性同體”的性別觀念。作品表現(xiàn)兩性的“差異”，甚至強(qiáng)調(diào)“差異”，在追求“差異”的同時(shí)，又將其并置于同一個(gè)體之上，表現(xiàn)了對兩性的尊重，兩性之間存在的是“差異”，而不是“對立”。這實(shí)際上體現(xiàn)了一種真理化的“性超越意指”，因此具有美學(xué)與文化方面的雙重意義。

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　　“異性扮演”，被解釋為男女錯(cuò)位的角色分工：男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術(shù)的常見現(xiàn)象，并在宋元以后漸成高峰。“異性扮演”實(shí)際上是以追求“性混淆”為目的?！靶曰煜币彩欠鸾痰囊粋€(gè)重要部分。列維·斯特勞斯在《悲郁的熱帶》中解釋：“佛教”表達(dá)一種寧靜的女性。它是從兩性的爭斗中超脫出來的，使男性與女性一起組成了一種第三性。佛教的雕像常常表現(xiàn)超脫了性的男女合一。在最長于異性扮演的中國和日本，佛教也是曾廣泛流行的。羅蘭·巴特在《符號(hào)帝國》中曾對“男扮女裝”有這樣一段分析：“男扮女裝的藝人不是模仿女人，而是指代女人：他并不鉆入角色原形之中，反而遠(yuǎn)離其受指內(nèi)容;婦女特性是供人閱讀的，不是供人看的：他所要作的是把這種特性遷移過來，而非違背這種特性;符號(hào)從顯要的女性角色轉(zhuǎn)移到男性身上?！?他認(rèn)為在“異性扮演”這一行為中，是在看似分裂的性別角色中尋找相悖處境背后共同的意義指向。因此，“異性扮演”的目的是“指代”，在這種表現(xiàn)為符號(hào)而不是現(xiàn)實(shí)的“表演”中，女性的是一種觀念，而不是一種自然體(羅蘭·巴特《符號(hào)帝國》)。中國戲曲藝術(shù)追求的不過是把指代女人的那些符號(hào)組合起來，成為一種“女性氣質(zhì)”而已，這和東方的神秘主義，側(cè)重表現(xiàn)流動(dòng)的、起伏的和空靈的藝術(shù)傾向有很大關(guān)系。

　　將“異性扮演”這個(gè)概念引入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，尤其是作為“行為藝術(shù)”中不乏出現(xiàn)的表現(xiàn)形式，主要以“性別反串”、“角色扮演”等具有“表演”意味的方式，通過對個(gè)體性別身份的轉(zhuǎn)換進(jìn)而使兩種文化的意義發(fā)生變化。在國外的當(dāng)代藝術(shù)中，這種形式已經(jīng)被一些藝術(shù)家所使用，如Jorgen Klauke、卡塔茲納·庫茲哈(Katarzyna Kozyra)。在中國，以這種形式表現(xiàn)的作品還為數(shù)不多，行為藝術(shù)家馬六明的作品《芬·馬六明》是比較具有代表性的案例。藝術(shù)家通過將自己妝扮為女性的形象，來表現(xiàn)女性的“陰柔”之美，也就是說，藝術(shù)家在嘗試以一種生物特征(男性身體)去混合另一種社會(huì)特征(女性氣質(zhì))，使處于二元對立的性別符號(hào)相融從而產(chǎn)生新的個(gè)體，來傳達(dá)作品背后的觀念。這里的“身體”隱喻的是“文化”，男性與女性的性別符號(hào)分別指示了“陽文化”與“陰文化”，“中性”的身體隱喻了中國傳統(tǒng)文化中主張“陰陽調(diào)和”的“中性”“中庸”的文化美學(xué)，而藝術(shù)家則是以“中性”符號(hào)來闡釋了自己對文化的理解。

　　綜上所述，當(dāng)代藝術(shù)作品中的“中性”符號(hào)的出現(xiàn)是一個(gè)特殊但并不偶然的現(xiàn)象。被符號(hào)化了的“身體”以較為相似的“中性”面目出現(xiàn)在眾多不同的藝術(shù)作品中，從而產(chǎn)生了較為穩(wěn)定的符號(hào)意義。隨著“中性”形象的不斷出現(xiàn)，“中性”的性別符號(hào)在眾多不同題材作品的圖像中被賦予了不同的文化與觀念，符號(hào)的意義被拓展與豐富了。這時(shí)，大量圖像中對具有經(jīng)典意義的符號(hào)的運(yùn)用，就成為一種文化現(xiàn)象。