王功新：我的意思是說他的這個作品也可以沒有問題，是不是就帶來了一個新的問題？結(jié)果發(fā)現(xiàn)帶來的問題就跟朱昱那個作品的問題一樣，大家在討論人肉能不能用？小孩能不能用……就變成道德的討論了，而道德不是我們藝術(shù)的討論范疇，我對那個不感興趣。我那時候跟天苗就在爭朱昱的作品，我說這個東西是靠法律來界定的，如果說朱昱那件作品觸犯了法律，朱昱進監(jiān)獄或者哪怕是斃了他，那就是他做作品的代價，也是作品材料的一部分，你有沒有這勇氣？有勇氣，那就做！沒有勇氣，就不做。和大家沒關(guān)系，大家來批評他道德怎么怎么樣……那他的目的就是要來挑戰(zhàn)這個道德的邊緣。那么徐震這個作品是否也要來挑戰(zhàn)這些東西，成心要來跟“長征”的這些姑娘們逗著玩，有沒有這個因素？沒有這個因素，你要是在部分地去探討它，包括付曉東剛才把種族歧視的東西也放進來說……這個東西是否是他作品本身的初衷。如果它能代表一個新的問題，那沒問題，我覺得很有意思。

顧振清：我來提出一些不同意見。因為你剛才的談話實際上有兩部分：第一部分是在談這個作品有不好的地方，是由于一種古典油畫感，或者說是作品沒有做到道地，所以對這個作品有不滿意；但后來第二部分是另一標準，這個標準和前面的標準是有沖突的，就是說這個作品沒有提出新問題來，所以說這個作品是有問題的。那么正好這兩個標準是沖突的，我覺得第一個價值判斷在這里是不成立的，因為徐震做作品是“山寨版”，中國當代藝術(shù)的魅力就在山寨版，因為我在威尼斯看過森萬里子（Mariko Mori）所做的那個假飛船，做得非常道地，非常的炫，但是非常讓我不喜歡，那個作品就是一張漂亮的表皮。日本的好多藝術(shù)作品就是一張漂亮的表皮，里面沒有內(nèi)含，沒有內(nèi)在的問題。而徐震他是充分利用了中國資源，把作品做到這一步，我覺得已經(jīng)恰到好處。他的相對主義的好，或者說用中國現(xiàn)有的資源能用到這一步是很好的，如果說他把暗空間或者亮空間做到那樣一種極致的話，我們又可以想起那個丹麥藝術(shù)家奧拉維爾?埃利亞森(Olafur Eliasson)，或者在泰特現(xiàn)代美術(shù)館做的那些我們認為當代藝術(shù)還在發(fā)展還在推進和探索階段的那幾個模本，而徐震這次的作品正好是遠離那些東西。如果說中國的當代藝術(shù)家對藝術(shù)還有貢獻的話，他肯定不會完全走歐洲所指明的當代藝術(shù)的那個系統(tǒng)，或者邏輯方向，它可能會選擇其他的一些經(jīng)驗，與我們自身的資源和我們自身的條件相當有關(guān)系的資源。所以就是說無論有油畫效果也好，沒有油畫效果也好，正好有我們一個特殊的經(jīng)驗。那么第二個問題，你剛才說的我覺得是對的，因為如果這個作品沒有提出新問題的話，它是要打折扣的。但是說這個作品不好的第一個價值判斷是不成立的，因為現(xiàn)在大家都認為做的“道地”這個詞和英文的“dirty”這個詞已經(jīng)放在一起了，就是你做得越到位，這個東西就越不好，這是一個在當代的價值判斷，這是我跟你不同的看法。

王功新：你前面說的那些能再具體講一下嗎？

顧振清：我的意思就是說，你剛才說的第一個價值，感覺好，我覺得這個是一個最正確的判斷，就是當你看到作品時的第一反應(yīng)是最正確的。按照當代藝術(shù)的一些學理邏輯，或者根據(jù)一些上下文的語境來推斷作品的時候你已經(jīng)在犯一個錯誤：就是你還是在用理論，用知識來判斷藝術(shù)家貢獻的新的經(jīng)驗，而這些經(jīng)驗已經(jīng)沒法用老的東西來推論來證明了，所以我覺得徐震還是一個推進中的藝術(shù)家，他仍然是在當代藝術(shù)很多學理邏輯和上下文之外在尋找突破的可能，這就是徐震和中國藝術(shù)家能夠找到新問題的地方，但我認為這個作品還沒有達到這樣一個強度，可能“喜馬拉雅”那個作品到了這個強度。

付曉東：說到徐震有沒有發(fā)現(xiàn)新問題這個話題，不管是“喜馬拉雅山”還是這次的兩件作品，徐震他試圖建立一種奇觀，或者說是一種景觀，他的這種轉(zhuǎn)換方式實際已經(jīng)脫離了所謂的種族歧視問題，或者所有政治性問題和意識形態(tài)問題，這個問題我覺得是來自于語言內(nèi)部的一個邏輯關(guān)系，它超越了其他的外在的社會性問題。

王功新：但實際上我們剛剛討論作品時所涉及到的問題很多都是道德問題和社會性問題。我們其實應(yīng)該討論的不是這些，而是那些帶有超越可能性的方面。就像你剛才提到的“奇觀”那個概念，因為我喜歡的那一剎那無法用語言來形容……

顧振清：道德討論肯定是局部問題，現(xiàn)在主要在討論的其實不是這些……

王功新：因為欣賞一個作品每個人有每個人的經(jīng)驗在里面才……

盧杰：那付曉東你剛才說到“奇觀”，能繼續(xù)深入的談嗎？

王功新：一開始喜歡他的東西，但說不出來，對我來講就是一個奇觀，這東西是有價值的，大家越來越討論道德問題，我就覺得這個作品煩了，種族的東西都帶出來了，又老生常談了……如果有一個新的問題，新的高度來討論這個問題，可以。

付曉東：這個問題和徐震一直的創(chuàng)作方法都有關(guān)系。比如前面設(shè)置一個太空艙，后面設(shè)置一個非洲，我覺得這些都不是日常景觀，都不是我日常的生活經(jīng)驗。這些所有的體驗，我們在座的人都沒有過。那么這個東西它是一種幻想。同時還讓太空艙里住進了兩個人；非洲小孩我們姑且不論她是哪個種族的。他用這種21天的現(xiàn)實存在來對抗虛幻的奇觀，我覺得這里還是有一些很復雜的邏輯關(guān)系在里面，跟他之前的這種真和假的關(guān)系，不管是鮑德里亞（Jean Baudrillard）的還是其他類似這一系列的景觀主義、景觀理論或者其他的關(guān)于奇觀的理論探討，徐震可能都把它融入到作品當中去了。這種虛幻的假象、現(xiàn)實的再造以及現(xiàn)實被媒介化了之后的想象都融合在作品里了。這個要說清楚也是很復雜的。

王功新：對，你說的這點其實就很好的認同和解釋了我剛才所說的那種直覺的印象，就是非常能打動我的地方……

付曉東：那么，我們展廳里看到的所有的東西都是偽的，比如偽太空經(jīng)驗、偽非洲經(jīng)驗，這些都是在做假，實際上真正的只有存在經(jīng)驗，就是真正在里面生活的這三個人，他們的生活感受，或者說是一種在地經(jīng)驗，就是試圖把這種媒介想象化的假象、媒介再造，把一張圖片還原成一個場景 — 是最典型的一個媒介奇觀化的重復還原。比如說曼哈頓，他那種城市的建造可能跟我們想象的一個公園，或者一個想象化的都市化的情況，做成了一個名片式的城市 — 對這種幸福美好的生活的一種虛擬。他在這里不管是對太空艙還是非洲，都是對媒介文化的一種重新的還原。他用在（太空艙）里面生活這種最無聊的生存經(jīng)驗去提示它，我覺得最有意思的在這兒。

顧振清：我覺得你剛才抓到一個點，就是用真實的材料形成一個虛幻的假象。這個是奇觀的一部分。

付曉東：他是用這個顛覆了所有我們的種族觀念，或者是太空幻想，殖民的、后殖民的或者說是新殖民的，這一系列的這種主義的說辭，都是有顛覆的力量，最后這些東西附在“裝飾物”上都是一個虛幻的東西，那么什么是真正的東西？

王衛(wèi)：我覺得從作品本身來看的話，我以前也看了他“喜馬拉雅”那個作品，你站在那稍微反應(yīng)一下就會知道那不是真的。還有蘇丹那個作品，因為我自己也是攝影記者出身，所以很清楚這張照片包括那個攝影師前后的故事。徐震的這幾件作品包括“喜馬拉雅山”、“非洲”、“宇宙飛船”實際上更多涉及到的是真/偽 — 真實和虛假的問題，它可能反射到的是社會的問題和人性的問題。如果從一個藝術(shù)家的角度，我是這樣覺得。我覺得徐震在面對這幾個問題時的轉(zhuǎn)化是比較有意思的，就是用作品來轉(zhuǎn)化這幾個問題，這種轉(zhuǎn)化的方法論也好，語言也好，我覺得是提供了一個藝術(shù)表達的可能性。至于說作品的好與不好呢，有很多可能是現(xiàn)場比較感性的感覺和一些理性的分析。剛開始宋軼還問過我覺得徐震這次的作品怎么樣?實際上那時候大概是看完那個作品后幾天，我還沒太想清楚，就隨便說了一下，說挺像徐震的作品的。這個回答其實跟沒說一樣。最近直到收到盧杰的通知，才又回過頭想徐震這次的作品的問題，還上網(wǎng)看了一下長征員工的討論。有意思的是我在（員工討論記錄）里面看到有人引用了徐震自己說的一句話，因為當時有的員工在問他為什么不復原《槍斃西貢犯人》那個照片，那個作品其實更狠。徐震的回答挺有意思的，他說那個照片對他來說沒有什么問題，但他從非洲這個黑孩子的照片中看到了很多問題，當然，具體是什么問題可能需要徐震自己來回答。但作為一個藝術(shù)家，你看到這樣的問題，你怎樣通過一個作品去把它表達出來？徐震所做的，可能也不能說是解決方式，可能是一種表達。我看了他那樣一句話之后我覺得挺真實的，就是這樣一種東西。

顧振清：作偽是徐震的方法論。

王衛(wèi)：我覺得很真實，但真實不是說好和壞。

盧杰：我插一句你們再接著聊。因為王衛(wèi)引用的徐震的那個說法后面的兩句是：他這次是“想要刷新一個標準”。大家千萬不要狹隘地理解成是在說藝術(shù)家個人的欲望或者是一個什么能力的比賽，不是那個意思。他只是說由于那個作品，那個照片是有問題的，因為別的問題少，而這個問題多，所以他要“刷新一個標準”。指的是我們和共有知識和作品可能性之間想要刷新一個標準。

顧振清：方向是有意義的。因為剛才功新在追問奇觀這個詞的意義的時候，其實功新對奇觀是有標準的。特別是對有過二三十年藝術(shù)經(jīng)驗的藝術(shù)家，對當代藝術(shù)和當代藝術(shù)作品，都是有一個標準有一個概念的，我們在期待這個概念被繼續(xù)證實，當奧拉維爾?埃利亞森把一個人造太陽放在泰特美術(shù)館的時候，我們突然發(fā)現(xiàn)，這樣的作品我們很少見到了，原來當代藝術(shù)還是能被歐洲人繼續(xù)證明，還是可以往前走的 — 那個時候我就覺得那個太陽的作品就是一個奇觀。這是給人的第一感受和給人聽上去的邏輯，都是有一個奇觀的概念。但是徐震的作品只是給你一兩秒鐘奇觀的感覺，然后你能馬上識出他的破綻，他是在作假作偽，他是山寨版，很明顯。從“喜馬拉雅”到“恐龍”到這次的，都是一個山寨版的產(chǎn)品。實際上某種程度上可以說，中國的社會主義也是山寨版，中國的現(xiàn)代化也是山寨版，這是不是對我們所處的文化語境的一種質(zhì)疑？還是我們可以把既有的當代藝術(shù)的這樣一個藝術(shù)系統(tǒng)和文化系統(tǒng)放在一邊，去討論在整個系統(tǒng)之外，繼續(xù)做藝術(shù)的可能。這個可能是徐震要探討的下一個標準或者新標準的意義，我們沒法把作品做得中規(guī)中矩來體現(xiàn)，也沒法把作品做得特別能使你想象的 — 不管是虛幻的真相還是真實的假象，這種障眼法來體現(xiàn)，而是在中國，有什么經(jīng)驗？就忠于這些經(jīng)驗，而不是通過我認知以外的知識來證明我的經(jīng)驗。

盧杰：可是你這兩個案例牽到一起的話問題就出來了。功新剛才談自己的經(jīng)驗是根據(jù)知性和理性不斷加入逐漸削弱這個奇觀的一個感受，所以我的想象是他更呼喚更渴望埃利亞森那種奇觀 — 那是真奇觀，徐震是假奇觀。因為他那里面很凈化，沒有污染問題，沒有戰(zhàn)爭問題，沒有國際政治問題。但徐震的作品你回過頭還是要回到國際政治和意識形態(tài)。所以哪個東西是我們所渴望？哪個東西更好？

王功新：80年代末90年代初中國當代藝術(shù)就開始了政治題材方面的探討，這到現(xiàn)在已經(jīng)變得非常令人生厭了。就是藝術(shù)家要講究一個政治立場，然后以此來出發(fā)去評判一個作品。這就造成了哪怕像今天美國的辛迪?舍曼（Cindy Sherman）這樣一批人，全是這么出來的。所以我覺得如果中國藝術(shù)家到了今天還是停留在這個上面，所有批評家還是用這么一個標準實際上是西方套路的標準再繼續(xù)去評判我們自己年輕一代的作品怎么樣……雖然我一直在說徐震這個作品的好壞，這是在一個層次上而言的。就跟我買一個我喜歡的玉回家一樣，我買的那一霎那，真的很喜歡了，但后來仔細看怎么越來越發(fā)現(xiàn)怎么里面都是調(diào)了圖案的，最后一問還真是。那我就越來越不喜歡了，整個的討論就變成了在說這個玉和里面圖案的關(guān)系，怎么雕的問題，讓我對這個作品直覺性的感受一下子就沒有了……我是藝術(shù)家，不是批評家或策展人，所以我說的東西不代表任何人，我只是一個個體對個案，這樣的一個關(guān)系。我們?nèi)鄙龠@樣的關(guān)系，因為這種關(guān)系沒有什么對與不對，我的經(jīng)歷就是畫寫實主義出來的，我就有這種體驗，比如我就對懷斯有興趣，直到今天還喜歡，任何人都沒法剝奪我這個體驗。所以我在欣賞當代藝術(shù)的時候，這些都是我的經(jīng)歷和閱歷帶出來的，對美 — 對今天審美的一個判斷，我更期待藝術(shù)對于每個人應(yīng)該不一樣的，不應(yīng)該有一種統(tǒng)一化的認知和感受標準。如果大家對某個作品都持有相同的一種認識，那肯定是一個爛作品。好玩就好玩在這里，作為年輕人來講，對傳統(tǒng)油畫可能已經(jīng)沒有興趣了，但我基于自己的經(jīng)歷，我喜歡的理由是我有那么一個感覺，一旦我這種感覺消失了，回到我不感興趣的一種層面上，我就覺得沒意思了。這是我的一個直覺，也是我的一個期待。我覺得中國當代藝術(shù)作品最后就應(yīng)該達到一直直覺的把握上。就是一剎那的，我就是虛幻它，至于引出的什么問題和其他因素可能都是理性分析的一部分，比如我欣賞徐震《只要一瞬間》那個作品，直到現(xiàn)在一提起他的作品我還是會想起它……

顧振清：功新這些談得非常真誠。但我還是想問盧杰：如果把徐震這次的作品和埃利亞森的人造太陽放在一起比較，你覺得哪個作品更準確？哪個更有意義？ 可以有價值判斷的吧。