藝術(shù)、第五系統(tǒng)、UAP、北京的禮物

李振華：98年以后你的作品好像更趨向于繪畫，幾個特別的項目中，除了觀念以外，都有繪畫的存在。如《國際酵母》（2004年）《蓬皮杜藝術(shù)中心計劃》（2002-2003年）《尼斯計劃》（2004年）《第五系統(tǒng)》（2004年），你覺得繪畫和你的觀念之間是什么樣的關(guān)系？為什么不能被其他媒介取代，或是干脆什么也不留下？我發(fā)現(xiàn)你在2004年的計劃更多的受到來自博物館系統(tǒng)的邀約和駐留，你怎么看這一融入藝術(shù)體制的作用，你的創(chuàng)作遵循著什么特別的標(biāo)準(zhǔn)和線索？《第五系統(tǒng)》可以被看作是對地權(quán)興起的一種關(guān)注，這一脫離了博物館系統(tǒng)的作品是否存在著某些觀念上方法的差異性？

顏磊：我一直在考慮繪畫，為此付出很多，也得到很多經(jīng)驗。繪畫的問題有時候是表達(dá)藝術(shù)態(tài)度的機(jī)會。我把一些和自己經(jīng)驗相關(guān)的圖片畫出來，不是傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容和理由（邏輯），在當(dāng)代有什么不能成為藝術(shù)？！

李振華：什么在今天還不是藝術(shù)？我想回到一個當(dāng)代的起點，也就是我們怎么看待當(dāng)代存在主義語境下藝術(shù)范疇的問題。當(dāng)然這個問題可以涉及到什么在今天不是政治和經(jīng)濟(jì)的問題上來。那么對你來說，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)，如果這些詞互相替換，將出現(xiàn)一個什么樣的結(jié)果？而藝術(shù)會是什么？是環(huán)保問題？是維權(quán)？還是其他？

顏磊：為什么不可以把“藝術(shù)”替換成“我喜歡做的”。

李振華：《第五系統(tǒng)》在工作的過程中卷入藝術(shù)之外的地產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)，以及政治在經(jīng)濟(jì)上的體現(xiàn)等問題。對你來說當(dāng)這個項目被實施之后轉(zhuǎn)化為繪畫（或觀念和繪畫并行）的關(guān)系是什么？通常針對一個項目的紀(jì)錄是通過圖片或錄像，而繪畫是最古老的對事件紀(jì)錄的方式，對你來說繪畫是否僅僅是紀(jì)錄的手段？以及項目、攝影和繪畫在這個作品中的先后順序，及其關(guān)系是什么？

顏磊：我經(jīng)常把資料檔案當(dāng)作繪畫的資源，任何資料作為圖片都可以被使用，很多圖片成了我的繪畫內(nèi)容。同時因為我的方法，減少我對繪畫制作的參與。

李振華：當(dāng)代任何事、物都可能是藝術(shù)，那么對你來說藝術(shù)工作的核心是什么？這里我們根本不必談現(xiàn)在的藝術(shù)的主流或是核心意義是什么，因為這讓藝術(shù)依舊依存于政治和經(jīng)濟(jì)的陰謀軸心，我想了解的不是你對這個世界的看法，而是你怎么看待你自己的前行方向。

顏磊：所有的人都可以說自己是做“當(dāng)代藝術(shù)”的，當(dāng)代藝術(shù)是如此商業(yè)化，藝術(shù)已經(jīng)沒有標(biāo)準(zhǔn)，我也一樣。我做藝術(shù)的動機(jī)就是喜歡，我并不覺得需要更多的理由了，但這種感覺會不會變，我保證不了……

李振華：最近經(jīng)常會談到你在2007年羅馬“晚報攤空間”的創(chuàng)作，還有你在光州雙年展的創(chuàng)作《開胃品》（Appetizer）。能不能更多的談?wù)勥@兩個作品？光州作品的出現(xiàn)應(yīng)該是在你繪畫項目UAP這個時間。羅馬項目的出現(xiàn)與卡塞爾文獻(xiàn)展和《北京的禮物》是什么關(guān)系？

顏磊：2002年我參加了圣保羅雙年展，上海雙年展，還有光州雙年展，感覺一年都在為雙年忙碌，有像吸毒上癮一樣，所以在光州做了叫“開胃品”的作品。我喜歡羅馬“晚報攤空間”，因為空間特小，小得讓人覺得做什么都多余，在那里我就是要盡量保持什么也不做。 2001年我在CAAW做完個展，開始有錢，所以我想可以正式建設(shè)自己生產(chǎn)線UAP（無限藝術(shù)項目）。

李振華：2002年你參加了很多個雙年展，對你來說這是否構(gòu)成更國際化的視野，也是你開始反思這一文化系統(tǒng)的開始呢？這是否是觸發(fā)你開始UAP這個項目。

顏磊：UAP存在于市場中，它自由、無限的欲望與市場的有限的矛盾并存。

李振華：在接受了2007年卡塞爾文獻(xiàn)展邀請的同時，你還創(chuàng)作了《北京的禮物》（2007年），卡塞爾項目是對藝術(shù)系統(tǒng)和權(quán)利的示好還是挑戰(zhàn)？《北京的禮物》對你來說和卡塞爾項目基于藝術(shù)系統(tǒng)特征的創(chuàng)作之間有什么聯(lián)系？

顏磊：2007文件展展出了我以前的作品，展覽期間我并沒有參與太多，同時因為伊斯坦布爾雙年展的邀請，我就把北京的“腦濁”樂隊（Brain Failure band）帶過去，做了一場演出（party），作為我的參展作品。被那個城市實實在在地消化了，那是藝術(shù)（作品）最理想的一種狀態(tài)。

李振華：能否說說2007年展出的作品，以及當(dāng)時展覽的實際情況，策展人選擇展出這些過去作品的理由是什么？上一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的爭議性比較大，主要聚焦在來自資本和畫廊業(yè)對文獻(xiàn)展的裹脅和操縱，你所看到和經(jīng)歷的事實是什么？這一經(jīng)歷是否決定了你在伊斯坦布爾的做法？或是因為展出過去的作品，所以你有更多的時間可以考慮在伊斯坦布爾雙年展的作品問題？伊斯坦布爾雙年展的策展人侯瀚如怎么看待你的這個作品，最終接納的理由是什么？

顏磊：我不清楚每個策展人是怎么想的，但我知道侯瀚如是很尊重藝術(shù)家想法的，同時他對藝術(shù)“純粹性”的要求很高。我的方案他回答（同意）很快，我們都覺得《北京的禮物》超出了現(xiàn)有博物館畫廊市場體系對藝術(shù)的理解。

李振華：在這里你們是有一個博物館或是畫廊的系統(tǒng)作為參照的，在理解這個問題上尤其是既存的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，當(dāng)《北京的禮物》被接納的時候，是否也證明了這一系統(tǒng)的開放性，和其接納的寬容度。當(dāng)然這與呈現(xiàn)是兩個不同的問題，呈現(xiàn)的限度和對藝術(shù)的期待所導(dǎo)致的“作品化”確實被《北京的禮物》消解（或是重構(gòu)）。

顏磊：我看到的不是開放性，而是當(dāng)代藝術(shù)價值觀的問題。

李振華：你所說的最理想的狀態(tài)是什么？你所稱為作品的東西存在于哪里？是你的行動，還是腦濁樂隊的演出？你的藝術(shù)是通過什么來達(dá)成的？因為在你的這個作品中，沒有具體的藝術(shù)作為“物”呈現(xiàn)的形態(tài)上的視覺，也沒有基于藝術(shù)空間（博物館）研究的依托，從項目開始到結(jié)束，可以說完全空無。

顏磊：我認(rèn)為最高品格的藝術(shù)，是物件（Object）代表不了的，它存在于語言之外。所以我把藝術(shù)家對作品的整體處理方式看成藝術(shù)，看成是藝術(shù)家對藝術(shù)的解釋。

李振華：你對整體處理方式的概念很棒，這應(yīng)該已經(jīng)是你的藝術(shù)，還是對既存的當(dāng)代藝術(shù)的觀念的一次回應(yīng)？

顏磊：當(dāng)代藝術(shù)就像一塊石頭，所以只能按自己的理解來處理。