行為藝術(shù)從定義上來說具有短暫的特性：它是某段時(shí)間內(nèi)的自發(fā)性產(chǎn)物，通常具有互動性；而且它總是一次經(jīng)歷或者說是體驗(yàn)。它與繪畫、雕塑甚至是寫在紙上的一連串音樂和弦這類可觸知的事物完全不同。于是就產(chǎn)生了一個(gè)令人困惑的問題：行為藝術(shù)能被購買嗎？換句話說，一旦表演結(jié)束，某件行為藝術(shù)品還能被除藝術(shù)家本人之外的其他人“擁有”嗎？

在某些情況下來說，答案是顯而易見的——比如紐約MoMA對提諾·賽格爾（Tino Sehgal）的作品“Kiss”（2003）的收購；而在另一些情況下，答案遠(yuǎn)遠(yuǎn)比直接的肯定或否定來得復(fù)雜。問了弄清楚，我們詢問了一系列行為藝術(shù)家、藝術(shù)節(jié)與集體性項(xiàng)目的領(lǐng)導(dǎo)者以及策展人找到關(guān)于“行為藝術(shù)能否被收藏或是復(fù)制、并且同時(shí)保持它原始的信息與短暫性”這個(gè)問題的答案。

羅布·安德魯斯（Rob Andrews）在English Kills畫廊中的表演。

Sabine Breitwieser:紐約MoMA媒體與行為藝術(shù)部總策展人

在起初以“現(xiàn)場”的形式亮相之后，行為藝術(shù)采取了各種不同的形式，這可以被看作是“超媒體”（hyper-media）的。藝術(shù)家們具備大量的時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)來思考他們的作品在被表演之后應(yīng)該如何進(jìn)行展示。道具與作品表演中用到的其它材料，記錄下了表演過程的照片和視頻，由藝術(shù)家本人創(chuàng)作以強(qiáng)調(diào)作品的環(huán)境及其藝術(shù)目的的文字和梗概，以及原始的邀請函、傳單，甚至是由前來參觀或參與到表演之中的觀眾做出的評價(jià)——所有這些都可以成為行為藝術(shù)品的一部分。我們應(yīng)該如何看待這種對行為表演之后的事物的展示？某件作品的一次性表演特質(zhì)能從對其包括環(huán)境、藝術(shù)家概念、作品的創(chuàng)作與描述等方面的展示中獲得多大程度的好處？

和劇院里的戲劇相似，行為藝術(shù)作品通常會進(jìn)行很多次表演。近年來，“再表演”的概念被強(qiáng)調(diào)為了“復(fù)活”一件歷史性行為藝術(shù)品的可能性。尤其是當(dāng)整場表演的構(gòu)思被行為藝術(shù)強(qiáng)烈反對的追求物質(zhì)享受的劇院吸收時(shí)，這時(shí)候的目的就在于實(shí)現(xiàn)一次特別而且真實(shí)的體驗(yàn)而非一次模仿性實(shí)踐了。將某些作品從原來特定的社會和政治環(huán)境中轉(zhuǎn)移到今天的確是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。

與對任何復(fù)雜和有關(guān)聯(lián)性的作品進(jìn)行展示一樣，對行為藝術(shù)的表現(xiàn)和介入需要深度的研究，需要討論和發(fā)展出一種特定的編排。事實(shí)上，對以過程和時(shí)間為基礎(chǔ)導(dǎo)向的藝術(shù)品進(jìn)行展示的策略在20世紀(jì)里一直扮演著一個(gè)相當(dāng)重要的角色。

Marni Kotak:行為藝術(shù)家

行為表演本身是無法被收藏的，因?yàn)樽鳛橛猩氖挛飦碚f，它不能被真正地占有。無論如何被商品化，一場行為表演的暫時(shí)性是絕對無法被剝離的——那是內(nèi)在于其本身的。在我看來，能被收藏的東西應(yīng)該是原始事件的“紀(jì)念物”。就像人們收藏傳家寶、家庭電影以及來自日常生活中的大事記一樣，我們也可以從現(xiàn)場藝術(shù)里收集到這些元素。也就是說我們可以收藏照片、影像、雕塑、裝置等等相關(guān)物品。

嘗試“重演”——或者說是“再創(chuàng)作”一次行為藝術(shù)是可能的，正如瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在她的“Seven Easy Pieces”所做的那樣，但第二次表演始終是不一樣的。如果作品的“重演”非常強(qiáng)力的話，那么它將能夠捕捉到原始表演中的情感歷程——這也是我在“重演”作品時(shí)盡力想要做到的事。通過收藏和重演行為藝術(shù)，我們嘗試能在某種角度上讓它變得沒有時(shí)間的限制，我們這是在對抗它的特性本身。