在中國畫發(fā)展的早期，是以表現(xiàn)客觀對象精神氣韻為主要標(biāo)準(zhǔn)的。在以山水題材為主題的發(fā)展中期，“意境”成為基本的價值中心。如果說“意境”更多地體現(xiàn)為創(chuàng)作主體與客觀物象的對應(yīng)關(guān)系的話，那么什么范疇可以作為近代中國畫的價值中心，用來體現(xiàn)創(chuàng)作主體與語言形式的對應(yīng)關(guān)系呢？受我父親的啟發(fā)，我以“格調(diào)”作為近代中國畫的品鑒價值中心，并且從中國畫價值結(jié)構(gòu)歷史演進的宏觀角度，認(rèn)識和確立“格調(diào)”作為近代中國畫價值中心的地位，提出將“神韻”、“意境”、“格調(diào)”三個范疇確定為中國畫價值中心轉(zhuǎn)移的三大階段。

?長夏-69×68cm-2004

“格調(diào)”這個范疇，涉及的是通過中國畫的形式語言來表現(xiàn)作者的人格、氣質(zhì)與情感。作為一個價值尺度，它的高下主要取決于兩個方面：一是人品學(xué)問，二是形式語言的修養(yǎng)。在中國畫的體系里，這兩個方面又是相輔相成的。晚明以來筆墨進一步獨立以后，中國畫的審美價值正是由這兩個方面決定的。在明清的畫論里對筆墨的品評都非常人格化，人品與畫品是緊密相聯(lián)的，這一點在中國藝術(shù)精神里也有很深的根基，無論是畫論、書論，還是文論，對作品的品評最終都會落實到對人物的品藻、對作者的評價上。無論“神韻”、“意境”還是“格調(diào)”，概莫如是。所以筆墨獨立的價值，不在一味的形式主義，而在于如何將中國知識分子的人格理想滲透或投射到筆墨的形式語言當(dāng)中去。筆墨的修養(yǎng)有功力，人格才能有呈現(xiàn)，因此也就形成了對中國畫傳統(tǒng)、對筆墨技法相對較高的本體論要求。

“格調(diào)”所講究的正是筆墨在傳承基礎(chǔ)上的演進，與新的審美趨向之間的復(fù)雜關(guān)系。“格調(diào)說”既對晚明以來繪畫語言風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變，提供了一個評價和解說的價值基點，同時它又與以往的價值結(jié)構(gòu)在學(xué)理上、淵源上和本體自律性上一脈相承。我自己的畫，既要把筆墨改造成大筆大墨，又要使改造后的筆墨與原有的傳統(tǒng)價值評價標(biāo)準(zhǔn)對接得上，這個傳統(tǒng)價值評價標(biāo)準(zhǔn)就是“格調(diào)”。

我的學(xué)畫經(jīng)歷和我的同代人一樣，都學(xué)過西畫，要想完全排除西畫的影響，既無可能，也沒有必要。但是這個現(xiàn)實并不能決定了我們只能主張去畫“不中不西”的畫。我一直以為既要了解西方，對西方的語言和藝術(shù)傳統(tǒng)有深入的感悟，同時又要有拉開距離的“自覺”。譬如我自己的畫很容易往西方抽象畫的方向走，但是我強忍住不走。為什么？因為我的畫如果不往西方抽象方向去，得到的實際上比失去的要更多，也更根本。

筆墨、章法與境界是中國畫傳統(tǒng)價值建構(gòu)三個最基本的組成部分。在中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)當(dāng)中，非常強調(diào)矛盾的對立面之間的中間點。中國人對于這個“度”、對于中庸與和諧、對于對立之中的統(tǒng)一的研究，恐怕是世界上其他民族難以企及的。從社會和經(jīng)濟發(fā)展到日常生活，中國人都強調(diào)對立面之間的平衡與統(tǒng)一。在中國畫的價值當(dāng)中，從來不認(rèn)為向一個方面偏過去是偉大的成就，也從來不認(rèn)為過于偏激是很困難的，而是將過于奇、過于怪、過于極端、過于標(biāo)新立異，看作是比較容易的事情。難的是“奇中有平，平中有奇”。為什么過去狂怪的“野狐禪”風(fēng)格，會被中國傳統(tǒng)價值體系看得比較低呢？就因為它不需要把握“度”的那種非常敏感、非常純粹和到位的能力，其綜合的難度比較低，精神的品位也相對偏低。在中國畫的價值體系當(dāng)中，最難最高的是對各個方面的關(guān)系都把握得恰到好處的本事，誠所謂“居中之處”。這個“中”不是現(xiàn)成的就在矛盾各方的中間，而是在動態(tài)的矛盾各方之間不斷生成的構(gòu)成。這是跟西方現(xiàn)代主義藝術(shù)截然相反的價值尺度。

今天我們大家都面對著多種或?qū)α⒒蚪换ミ\動的價值系統(tǒng)，我對自己水墨畫實踐的一個主要的要求，就是在多重矛盾的價值評價標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中把握住這個“度”。