我把上述的研究心得寫成了一篇長文，大概有三萬多字的樣子，當時寄給了蔡若虹先生。這篇文章實際上奠定了我在后來很長時間的一個基本觀念。蔡老對文章很欣賞，就轉(zhuǎn)給萬青力兄主編的《中國畫研究》。不巧，該刊因為出版方面的困難而擱淺了。我就把這篇長文分為四個部分，在不同的刊物上陸續(xù)發(fā)表了。文章的第一部分以《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》為題，在《浙江美術(shù)界》1985年第4期上發(fā)表；第二部分以《傳統(tǒng)作為體系……》為題，刊于《新美術(shù)》1986年第2期；第三部分以《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》為題，刊于《新美術(shù)》1985年第3期；第四部分，我本想再做深化補充，就留著沒有發(fā)表。后來，我又將第三、四部分合起來，以《略談中西繪畫的差異》為題，收入1998年10月北京《國際水墨畫研究討論會論文集》。這篇長文寫出來以后，我跟王公懿、谷文達、韓黎坤幾個人談過我的觀點，以整個人類文化的宏觀視野重審中國畫的歷史、現(xiàn)在和未來，他們聽了都挺激動的，他們覺得你怎么能想那么多呀！

1985年2月，“浙江美院中青年教師畫展”在浙江美院陳列館展出，這個展覽在當時領(lǐng)風氣之先，在學院里引起了很大的爭議。我以學報編委會負責人的身份，堅決支持了這個展覽。在《新美術(shù)》第2期的封面上刊登了谷文達的作品《天空與海洋》，同期還刊登了該展的一批探索性作品，并為該展做了一個專題。這一下，我在學校里就成了支持創(chuàng)新實驗的代表人物。

這一年11月，文化部在浙江美術(shù)學院召開“全國高等藝術(shù)院校中國畫教學討論會”。這個會議的背景是，在1962年文化部曾經(jīng)召集開過全國美術(shù)教學會議，就是在這個會上葉淺予、潘天壽提出了明暗素描作為油畫的造型基礎(chǔ)是順理成章的，但作為中國畫的造型基礎(chǔ)卻有著本質(zhì)上的不協(xié)調(diào)。由于中國畫以線為特色，強調(diào)傳神寫意而非真實再現(xiàn)，潘天壽擔心若用明暗素描作為中國畫的基礎(chǔ)，會喪失其民族藝術(shù)的獨特風格，有可能最終導致中國畫的自我取消。為此，浙江美院在中國畫教學中，通過減少明暗、加強線條與結(jié)構(gòu)、摻入速寫成分等辦法，改造外來的明暗素描使之盡可能與中國的筆墨神韻有所配合。后來浙派人物畫的成功關(guān)鍵之處就在于，第一它是在中西融合的過程中改造了素描，把全因素素描改造成了結(jié)構(gòu)素描，老先生把這叫做“臉洗干凈了”。第二，就是它用了寫意花卉的筆墨，但不僅僅是線，還有大筆觸——這和把毛筆干筆當鉛筆擦出來然后再用濕筆潤一下做出來的“體面造型”不同，而是把寫意花卉畫葉子的用筆撇到臉上去了，一筆就是一塊明暗，撇在明暗交接線上，接近中國畫的筆線造型，筆墨的滲化感覺又好。到了20世紀80年代，中國畫教學中素描造型與中國畫不切合的老問題重又成為突出的矛盾，記得當時上海的《美術(shù)叢刊》還把潘天壽1962年的舊文章又重新發(fā)表出來。所以，文化部在浙江美院主持召開了這么一個全國性的討論會。我在會上作了題為《互補結(jié)構(gòu)與中國繪畫的前途》的發(fā)言，討論的中心是中國美術(shù)尤其是中國畫發(fā)展應該采取什么樣的宏觀戰(zhàn)略的問題，成了那個會上最長、也最引人注目的發(fā)言。

從此開始我就“掉”進去了，所以我開玩笑說自己是誤入理論界。

1985年我在《美術(shù)》第11期發(fā)表了《綠色繪畫的略想》，提出現(xiàn)階段畫壇中西兩大體系“互補并存”的“橄欖形”格局設想，并試圖為過渡時期的中國畫尋找一個賴以生存和發(fā)展的立足點，而且認為中國畫會有一個向世界“播散”的過程。1986年6月我參加了由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中國畫研究院、陜西國畫院和陜西省美術(shù)家協(xié)會在西安楊陵舉辦的“中國畫傳統(tǒng)問題學術(shù)討論會”，并作了題為《相對的開放與相對的封閉》的發(fā)言；同年7月參加中國美術(shù)家協(xié)會在煙臺召開的第二次“全國美術(shù)理論工作會議”，并作了題為《互補并存，多向深入》的發(fā)言，后發(fā)表于《美術(shù)》1987年第3期。1987年11月，參加中國美術(shù)家協(xié)會在北京召開的“全國中國畫藝術(shù)討論會”（大雅寶會議），并在會議的第一天作了題為《近幾年中國畫理論討論的回顧》的發(fā)言。1990年10月在北京昌平參加“中國畫學術(shù)討論會”并作發(fā)言……

從1985年冬到此后的幾年里，是自建國以來美術(shù)理論領(lǐng)域最活躍也是最令人興奮的時期。當時知識界的最大焦點是所謂“文化熱”，文化熱的主題就是又一次的“中西文化爭論”，重新接上了晚清知識分子對中國文明的問題意識。美術(shù)界各種形式的理論研討會，與當時潮流涌動的文化熱相呼應，討論的中心是選擇和發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略問題。大家的觀點雖然不同，主張采取的策略也不同，但激烈爭論的各方都著眼于同一個目的：如何在新的歷史條件下，繁榮和發(fā)展中國美術(shù)，使之走向現(xiàn)代化。激進的反傳統(tǒng)的觀點主張將“全盤西化”作為中國藝術(shù)走向現(xiàn)代化的現(xiàn)階段的策略，認為只有通過“全盤西化”才能改造本土文化，認為“全盤西化”雖然是一個將被揚棄的環(huán)節(jié)，卻又是一個必須經(jīng)過的環(huán)節(jié)。我的想法是，由于中國社會現(xiàn)階段的過渡性質(zhì)，“全盤西化”的策略是不現(xiàn)實的。一方面，西方現(xiàn)代藝術(shù)既是西方藝術(shù)體系中的一個發(fā)展階段，也是世界性的現(xiàn)代觀念的產(chǎn)物，是中國藝術(shù)的發(fā)展道路所不能完全避開或完全跳過的。何況由于中國社會的長期封閉造成人們心理上的厭惡情緒和逆反心理，如果沒有一種多種風格的大膽嘗試并允許失敗的生動局面，會造成時代心理的缺憾。另一方面，正是由于西方現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會和西方文化體系的特定產(chǎn)物，屬于西方精神文化的模式，也是地域性的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展結(jié)果，中國現(xiàn)代藝術(shù)不必要也不應該再去重復。我在20世紀80年代既已認定：中國藝術(shù)的現(xiàn)代化不等于西方化。