中國藝術(shù)走向現(xiàn)代的歷程是與中國社會的現(xiàn)代歷程緊密關(guān)聯(lián)的，我把這一歷程大略地劃分為兩個階段。

第一階段，從鴉片戰(zhàn)爭至20世紀(jì)末。從中西文化關(guān)系的角度看，這一段可以籠統(tǒng)地看成是中國文化這個龐大的慣性系，在西方文化的沖擊之下?lián)u撼、破裂、應(yīng)變和改造的歷史，是整個中國社會結(jié)構(gòu)在外因和內(nèi)因的相互作用之下，經(jīng)過曲折痛苦的巨大變革而逐步適應(yīng)新的世界環(huán)境的歷史。中國美術(shù)只是這一整體變化中的一個局部。姑且稱之為“沖撞應(yīng)變期”。

第二階段，是進(jìn)入21世紀(jì)以后的未來。此時的中國社會和中國文化在經(jīng)歷了長時間的動蕩和逆反以后，內(nèi)部結(jié)構(gòu)的適應(yīng)變革已基本完成，從而進(jìn)入了相對穩(wěn)定的發(fā)展。中國民族藝術(shù)也得到新的擴(kuò)展和繁榮。姑且稱之為“適應(yīng)擴(kuò)展期”。

我主張?jiān)诘谝浑A段形成“互補(bǔ)并存，多向深入”的局面。在這個多元并存的局面里，一端是引進(jìn)的外來藝術(shù)和文化，一端是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展的中國繪畫，中間廣闊的混融區(qū)域，構(gòu)成了一個橄欖形。在開放的情境下，融合是自然趨勢，而且是長遠(yuǎn)的希望所在。如果要提高融合的層次和質(zhì)量，首先需要重視橄欖形的兩端，這兩端應(yīng)該各自保持相對的純粹性、獨(dú)立性，避免互相靠攏。因?yàn)閮啥死瞄_、層次高，中間的混融面就深闊，兩端拉不開、層次低，中間就必然淺狹。在這兩端之間的“深入”研究是“多向”的，不僅包括對中西方兩大繪畫體系的研究，而且大量的混融風(fēng)格和許多新的領(lǐng)域，都需要我們沉浸其里，才能使我們現(xiàn)在和未來的拓展更扎實(shí)也更穩(wěn)健。在第一階段并存和深入的基礎(chǔ)上，才能在第二階段建立高層次的新結(jié)構(gòu)。

清夏-60×47cm--1988

我的觀點(diǎn)在全國的理論討論會上，成為當(dāng)時激進(jìn)的美術(shù)理論家主要的辯論對象，這其實(shí)也是一個“誤會”。那些年，“新潮美術(shù)”不斷壯大，聲勢喜人，激進(jìn)的理論觀點(diǎn)也在“節(jié)節(jié)勝利”之中。朋友們也希望展開廣泛的論戰(zhàn)，沒想到尚未與“正統(tǒng)”觀點(diǎn)正式交鋒，老先生們卻連會也不來參加了。結(jié)果，我忽然發(fā)現(xiàn)，自己成了“守舊派的新代表”，這是很有趣的事。自然，我也認(rèn)為自己的觀點(diǎn)是重要的一派。

支撐我的觀點(diǎn)的認(rèn)識基礎(chǔ)有二：第一，我在20世紀(jì)80年代即肯定地判斷中國的改革開放已不可逆轉(zhuǎn)，而且將會面臨越來越大規(guī)模的西潮沖擊；但是“全盤西化”卻是一條不可能行得通的道路。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國社會一直處于多種經(jīng)濟(jì)、政治成分交織而成的過渡階段。從發(fā)展的邏輯而言，在一個高度完善的封建社會崩潰之后不可能立即形成一個完善的新體系。在這個相當(dāng)長的過渡階段，中國的社會經(jīng)濟(jì)體制將具有多種成分交錯并存的復(fù)雜性，這種交錯并存的過渡性質(zhì)，必將對文化藝術(shù)的發(fā)展造成決定性的影響。第二，中國畫在今天的確是面臨著嚴(yán)峻的形勢，已經(jīng)到不得不做出選擇的十字路口上。但是危機(jī)并非來自中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部的生命歷程，如果從藝術(shù)本體論的角度看中國畫的實(shí)際處境，中國畫發(fā)展到齊白石、黃賓虹，還是在寫神、寫意的階段上走，并未出現(xiàn)來自內(nèi)部的解體跡象。問題是來自于發(fā)生了巨變的外部環(huán)境，來自西方現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)——中西文化沖撞中的對比態(tài)勢。

雖然我理解反傳統(tǒng)的激進(jìn)思潮，是在對封閉僵化的舊傳統(tǒng)的厭倦怨恨和急切反叛求變的愿望的推動下，情愿徹底否定傳統(tǒng)，期待通過大破而大立，通過學(xué)習(xí)西方贏得中國藝術(shù)的一個改天換地的大變化。但是我以為這樣的方案，無法避免盲目性，不僅是認(rèn)不清當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實(shí)，也看不到傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國的連續(xù)性，更認(rèn)識不到西方現(xiàn)代觀念的兩面性。而且，在急于變革的焦慮中，無論是對西方還是中國藝術(shù)、無論是對傳統(tǒng)還是現(xiàn)代藝術(shù)，都很難作深入的比較和研究。

我提出中西兩大藝術(shù)體系“互補(bǔ)并存，多向深入”的學(xué)術(shù)主張，以中國畫傳統(tǒng)為一極，以西方現(xiàn)代主義為一極，中間留出廣闊的混融區(qū)域，構(gòu)成橄欖形的中西繪畫“互補(bǔ)并存”的格局，就是要在一個相當(dāng)長的時期中，讓中國畫傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義這兩極在中國的土地上并存不悖，各自沿著自己的自律性路線走，都不把自己的意志強(qiáng)加于對方，造成一種自然開放的生態(tài)環(huán)境，而在高層次的研究中，則有必要地保護(hù)中西兩大藝術(shù)體系的嚴(yán)整性和純粹性。

1987年12月，浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系舉行了為期三天的中國畫教學(xué)改革討論會，我作為系主任主持了這次討論，并提出了“以傳統(tǒng)研究為主體的兩端深入”的中國畫教學(xué)改革主張。當(dāng)時，討論會開得非常熱烈。年輕教師們比較贊同我的改革設(shè)想，而部分年長的骨干教師則激烈地反對我的發(fā)言，認(rèn)為我的教學(xué)改革將使學(xué)生大踏步的“崇洋”思想合法化。討論會上，全系并未達(dá)成一致的共識。不過我的基本思想，已經(jīng)部分地融入了此后幾年的教學(xué)改革實(shí)踐中。