其實(shí)質(zhì)是“現(xiàn)代性”問題，這個問題不解決，20世紀(jì)中國美術(shù)要么游離于全球性話語之外，要么只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證，成為在西方中心外圍的“多元”特殊性的一種表現(xiàn)。那么，如何理解和切入對“現(xiàn)代性”的探討呢？

我最終找到了兩個關(guān)鍵性的概念，即“連鎖突變”和“自覺”。我把現(xiàn)代性在全球范圍的擴(kuò)散，看成是一種連鎖反應(yīng)，就是從原發(fā)地發(fā)生“現(xiàn)代性事件”后，經(jīng)傳遞和點(diǎn)燃擴(kuò)散到繼發(fā)地形成“繼發(fā)現(xiàn)代性”。在這個傳遞的過程中，有一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是“自覺”。

“自覺”棲身于原發(fā)與繼發(fā)之間的時間差與結(jié)構(gòu)變異的復(fù)雜時空里。在繼發(fā)性突變中，“自覺”是一種現(xiàn)代性態(tài)度。在我看來，中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”主要體現(xiàn)在，藝術(shù)家對20世紀(jì)中國特定的社會矛盾、民族危機(jī)和精神文化氛圍，以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式加以應(yīng)對的“自覺”上。藝術(shù)家對中國現(xiàn)代情境的“自覺”，就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)。我把這種“自覺”看成是傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

我的“連鎖突變”想法，與我看問題的一個前提視野有關(guān)，亦即我將現(xiàn)代化看成是人類未來巨變的序幕。如果我們以未來的視野，回望今天和從前，那么現(xiàn)代化過程中的連續(xù)變化統(tǒng)統(tǒng)屬于未來的、更大巨變的序幕。我喜歡以核裂變反應(yīng)為喻，說明“連鎖突變”的傳遞與點(diǎn)燃。所不同的是，在核裂變連鎖反應(yīng)模式中，每個鈾235都是一樣的；而在“現(xiàn)代性”“連鎖突變”的模式中，引起突變的“現(xiàn)代性事件”在原發(fā)地和繼發(fā)地卻是不同的。這里特別值得說明的是，所謂“原發(fā)”也是偶在的，就“現(xiàn)代性事件”的發(fā)生而言，“原發(fā)”主要指整個“現(xiàn)代性”突變的開始；所謂“繼發(fā)”主要是從現(xiàn)代性事件的效果而言，主要指變異的顯現(xiàn)。

在我看來，“繼發(fā)現(xiàn)代性”的結(jié)構(gòu)是由植入性因素和應(yīng)對性因素組成的。所謂植入性因素是“原發(fā)現(xiàn)代性”在繼發(fā)地的“相似”再現(xiàn)，也就是基本能用西方現(xiàn)代性框架衡量和對得上號的部分。而“應(yīng)對性因素”是繼發(fā)地對外來現(xiàn)代結(jié)構(gòu)所做出的反應(yīng)、回答、應(yīng)對、抗衡和激變。它可能是某種接納性應(yīng)變，也可能是融合現(xiàn)象，也可能是打散后的重組，也可能是拒絕和抵抗行為，也可能引發(fā)出巨大過敏反應(yīng)或劇烈的暴力革命等等。在對植入因素的抗衡、拒絕與應(yīng)用、變通中，展現(xiàn)出繼發(fā)地域原創(chuàng)的“現(xiàn)代性”。這是用西方現(xiàn)代性框架無法衡量、也對不上號的部分。對于繼發(fā)地而言，植入是“現(xiàn)代性事件”，應(yīng)對與抗衡也是“現(xiàn)代性事件”。而以往的研究，或關(guān)心原發(fā)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的研究，或偏重對繼發(fā)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)內(nèi)部植入部分的分析，而對繼發(fā)地應(yīng)對性和抗衡性策略行為的現(xiàn)代意義估計(jì)不足。實(shí)際上，無論哪種反應(yīng)都是“現(xiàn)代性事件”的組成部分。這樣說來，無論繼發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)也好，還是再發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)也罷，都和原發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)同等重要，它們共同構(gòu)成了全球“現(xiàn)代性”的圖譜。

從“現(xiàn)代性”思考進(jìn)入美術(shù)史，是對西方話語的認(rèn)同，是不得不進(jìn)入西方“現(xiàn)代性”學(xué)科框架中的討論。這種進(jìn)入是因?yàn)閱栴}的提出是在西方框架之下提出的，又因?yàn)槲覀兊哪康氖窃谌蛐哉Z境中為中國現(xiàn)象正名，出發(fā)點(diǎn)和目的都與西方話語分不開。但是這并不表明，我們只能依靠西方既有的現(xiàn)代主義美術(shù)的理念模式和形式特征，來界定和認(rèn)識中國美術(shù)現(xiàn)代形態(tài)。由于20世紀(jì)中國美術(shù)的基本事實(shí)，在很大程度上無法與西方現(xiàn)代主義美術(shù)對號入座，那我們就只有回到事實(shí)本身：一方面是中國百年曲折發(fā)展的歷史，另一方面是世界現(xiàn)代化與中國的關(guān)系，從事實(shí)出發(fā)探討中國美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)生和因果。“一切從事實(shí)出發(fā)”就是我的方法論。

以“現(xiàn)代性”問題進(jìn)入20世紀(jì)中國美術(shù)史，只是對“現(xiàn)代性”主流話語系統(tǒng)作為能指的認(rèn)同，而不是對所指的實(shí)存的事實(shí)和現(xiàn)代模式與道路的照搬。盡管西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)存在著一定的普適性，在其移植的過程中表現(xiàn)為原發(fā)性結(jié)構(gòu)與繼發(fā)性結(jié)構(gòu)兩者之間的相似程度；但是不僅在移植過程中具有深刻的偶然性，而且在繼發(fā)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)內(nèi)部也有復(fù)雜的機(jī)緣與偶然性，這樣對應(yīng)相對的普適性也就有深刻的偶在性存在。如此而言，“現(xiàn)代性”基本沒有標(biāo)準(zhǔn)模式，只有“現(xiàn)代性事件”，斷裂與突變是共有的特征。

通過對20世紀(jì)中國美術(shù)“現(xiàn)代性”的研究辨析，可以使我們對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)是否具有普適性做出合理的判斷。正如不同國家和地域的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)的現(xiàn)代化道路各不相同一樣，不同民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也不可能重復(fù)同一個模式。20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展既是與西方“現(xiàn)代性”相關(guān)聯(lián)的，又不可能是西方現(xiàn)代主義的翻版。它走過了一條自己的現(xiàn)代美術(shù)之路，即是在中華民族救亡圖存、獨(dú)立自強(qiáng)的奮斗歷程中，在中西文化沖突下整體的精神文化氛圍之中，美術(shù)家們對時代巨變所做出的“自覺”回應(yīng)。我提出的這個“自覺”說，既有突破性又有冒險性。通過“自覺”這一概念的闡述和轉(zhuǎn)換，突出了在中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中應(yīng)對與變異的原創(chuàng)力量，甚至將以傳統(tǒng)文化為根基的應(yīng)對策略也劃入了“現(xiàn)代美術(shù)”的范疇。但是，我對“現(xiàn)代性”的理解、闡述和發(fā)揮，是否能夠經(jīng)得起“現(xiàn)代性”研究和歷史研究的考驗(yàn)？

為此我邀請兩岸三地和海外著名學(xué)者，參加了由中央美術(shù)學(xué)院和香港城市大學(xué)中國文化中心主辦的“現(xiàn)代性與20世紀(jì)中國美術(shù)轉(zhuǎn)型”跨學(xué)科學(xué)術(shù)研討會。同時（2006年4月29日至5月1日）還舉辦了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”文獻(xiàn)展。林毓生、李歐梵、金觀濤、甘陽、劉小楓、酒井直樹、包華石、泰瑞?史密斯、張隆溪、鄭培凱、夏鑄九、葛兆光、陳平原、孟悅、楊念群等學(xué)者在會上發(fā)表了精彩的主題演講，在“現(xiàn)代性”的歷史關(guān)系和理論表述的矛盾中，探索了中國問題的基本形態(tài)及其理論闡釋。在最后一天的圓桌會議上，各位學(xué)者還就我的“自覺說”以及我對“現(xiàn)代性”的認(rèn)識與建構(gòu)，從學(xué)術(shù)的角度提出很多寶貴的建議，令我心懷感激與敬意。

?2006年年底，中央美術(shù)學(xué)院將和上海美術(shù)館聯(lián)合主辦“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的第二場學(xué)術(shù)研討會，著重探討作為中國現(xiàn)代美術(shù)策略性選擇的“四大主義”。邀請美術(shù)史學(xué)界的朋友們，面對中國現(xiàn)代美術(shù)的主體部分共襄學(xué)理，在觀念的交鋒中試圖對中國美術(shù)的現(xiàn)代演進(jìn)達(dá)成合理的理論闡釋，重新認(rèn)識我們剛剛走過的一個半世紀(jì)，并面向未來為中國美術(shù)的發(fā)展提供話語支持。