馬科斯認(rèn)為，這些影像往往通過構(gòu)建非視覺性的，涉身性的知識(shí)，以及感官的體驗(yàn)，例如觸覺，聽覺，嗅覺，味覺經(jīng)驗(yàn)，來激發(fā)和喚起那些不可表達(dá)的，或個(gè)人或集體的記憶?！峨娪暗钠つw》圍繞著記憶這一中心，分成不同的章節(jié)：第一章影像的記憶和第二章物品的記憶探討了由不同的客體激發(fā)起記憶的論題。后兩章觸摸的記憶和感官的記憶則側(cè)重于記憶的形式本身。尤為重要的是，馬科斯在第三章中提出了觸覺性視覺的概念。這成為她下一本書的主要課題，甚至標(biāo)題——《觸摸》。從梅洛?龐蒂，亨利?柏格森和吉爾?德勒茲的理論出發(fā)，“觸覺性影像”的理論拓展了影像研究的疆界，并且對(duì)其他學(xué)科也具有相當(dāng)?shù)膯⑹拘浴?/p>

馬科斯認(rèn)為“觸覺性視覺”是德勒茲電影理論中“光學(xué)影像”（optical image)的一種。他認(rèn)為光學(xué)影像是“時(shí)間影像”(time image)的特征，那是一種被從語境中抽離的時(shí)間影像，自身幾乎不具有任何意義，但卻展現(xiàn)了一種別樣的豐富?！肮鈱W(xué)影像”每一次都使事物以最原本的單獨(dú)個(gè)體出現(xiàn)，敘述其中那些用之不竭的，并且無止境的指向其他的描述。于是“光學(xué)影像”是一種真正的豐富，而非典型。因此“光學(xué)影像”激發(fā)一種具有引喚性的凝視，在這種凝視中，時(shí)間“在記憶的系統(tǒng)內(nèi)以螺旋狀的方式前進(jìn)，而不是推進(jìn)行為上的運(yùn)動(dòng)?！瘪R科斯認(rèn)為在很多跨文化電影中，影像只不過是一個(gè)開始，由這個(gè)開始擴(kuò)展的任何敘事上的發(fā)展都應(yīng)該被避免或者質(zhì)疑，在這些作品中，靜止的，或看似不具意義的圖像才是終極的豐富。這種再現(xiàn)的形式喚起一種編織在感官中的而不是聽覺和視覺中的記憶。

在“觸覺性視覺”中，眼睛的作用就像我們其他的身體器官，它會(huì)承擔(dān)起觸摸的任務(wù)，像手一樣。 亨利?柏格森在《物質(zhì)和記憶》中提出，感知一個(gè)物體是一種多重感官的體驗(yàn)，這個(gè)過程召喚出植入一個(gè)人身體的所有信息。馬科斯從他的觀點(diǎn)出發(fā)提出，既然記憶是多重感官的，對(duì)影像的感知也是多重感官的。因此 “觸覺性視覺”喚起我們對(duì)于觸摸的經(jīng)驗(yàn)和記憶。去看，是把我們感官的對(duì)象放在景深中，進(jìn)而才能構(gòu)建一個(gè)對(duì)這個(gè)對(duì)象的整體認(rèn)識(shí)，這其中存在一個(gè)觀看行為主體和客體之間的距離。相反的，這距離在“觸覺性視覺”中被消除了，像馬科斯描述的“觸覺性視覺更趨于在被觀看客體的表面運(yùn)動(dòng)而不是進(jìn)入平常視覺體驗(yàn)中那種虛幻的景深，不去區(qū)分形狀而是辨別質(zhì)感，是運(yùn)動(dòng)而不是聚焦，是在客體上略過而不是凝視。”因此，用眼睛看到的影像強(qiáng)調(diào)了再現(xiàn)中的政治力量，而觸覺的感知，強(qiáng)調(diào)了影像的客觀存在。

很多的跨文化電影作品依賴具有個(gè)人特質(zhì)的，私人的敘事，因?yàn)檫@種敘事提供了一個(gè)線索以進(jìn)入官方的歷史構(gòu)建的巖層。德勒茲認(rèn)為事物必須被打碎以顯現(xiàn)那些暗示于其中的可見性：這些可見性不是事物的形式，甚至不是事物在光線下顯示出來的形式，而是光線本身創(chuàng)造出的形式，使事物可以作為一個(gè)閃光，一個(gè)火花那樣存在。由“觸覺性影像”自發(fā)構(gòu)建的那種不可表達(dá)的可見性，以及閃現(xiàn)的屬于一個(gè)未知的身體的記憶成為跨文化影像的重要特質(zhì)。同時(shí)觸覺影像制造的是一種主動(dòng)的，參與性的觀影經(jīng)驗(yàn)，給觀眾一種涉身性的，感官性的體驗(yàn)。

馬科斯對(duì)于觸覺影像的論證在她的另一本書《觸摸》中，被抽離開跨文化電影的語境，轉(zhuǎn)而檢視藝術(shù)家電影和錄像。《電影的皮膚》一書，的確提出了一種拓展電影理論的重要方式，也同時(shí)提供了我們進(jìn)入當(dāng)代影像藝術(shù)的可行途徑。