作為一位在1986年移居墨西哥城的比利時藝術(shù)家，亞歷斯在20世紀(jì)90年代初逐漸成名。他的創(chuàng)作實(shí)踐主要源自于他在都市中的漫步、閑逛和探索，而這種漫步和探索最終被整合為行為、影像紀(jì)錄、素描和草稿的綜合裝置。他的種種行動看似微不足道，卻往往帶出對日常生活的僭越，例如在墨西哥城的街道上推一塊冰塊，在以色列和巴勒斯坦邊境線上步行著滴落20公里的綠色油漆，又或者在倫敦的街道建筑及護(hù)欄上連續(xù)拖動一根棍子發(fā)出各種響聲。與此同時，他會圍繞這些行動發(fā)布一些流言，并編織各種都市神話（urban myth）。他的部分作品只是一次性的事件，例如《實(shí)踐的悖論I（有時候徒勞無功）Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing) (1997)》 ，這個作品以藝術(shù)家的身體作為積極的行動主體，13年之后，這個行動成為一個在YouTube 上可以隨便搜索到的5分鐘視頻。那些有心要了解作品的觀眾，可以通過探尋當(dāng)年的目擊者而了解那些瞬間，而行動發(fā)生的具體地點(diǎn)（如所有的發(fā)展中國家一樣，墨西哥城的街道變遷巨大）和時間已經(jīng)難以考究了。 在他晚近的作品《橋Bridge/Puente (2006)》 當(dāng)中，亞歷斯策劃了一項(xiàng)在兩個具有地理政治意味的地點(diǎn)的介入。這個短暫的介入發(fā)動了當(dāng)?shù)孛癖?，例如哈瓦那圣達(dá)菲漁民的參與。通過展覽中各種紀(jì)實(shí)影像以及策展人、評論家在提及作品時的故事編譯，美國和古巴之間復(fù)雜的政治形勢得以凸現(xiàn)，并令稍縱即逝的介入成為一項(xiàng)不可逆轉(zhuǎn)的行動，從而區(qū)別于亞歷斯其他更為溫和的行為。以上提到的兩個行為作品都采用錄像或照片進(jìn)行記錄，同時輔以草稿、素描、繪畫等素材，這種整合令行為獲得更為長久的生命，也為那些不在場的觀眾提供了了解作品及其背景的渠道。作品不再是一次性的、不可重復(fù)的瞬間，而成為縈繞不去的記憶或故事，“他們要求我們凝視不可見的地方，因?yàn)槲覀兿嘈?，或者被告知，那里有（沒有）可看之處?！?作為策展人，我們相信觀眾有可能對亞歷斯的作品不見而知，即便對他的創(chuàng)作所知有限，也可以獨(dú)立地發(fā)展出對展覽的不同解讀。為了更為激進(jìn)地表達(dá)這種信念，我們決定在展覽中不對亞歷斯的作品進(jìn)行任何視覺展示。