王瑞蕓：那你這樣是為了利于眾生吧？

潘公凱：我還沒有那么偉大，個人只是蕓蕓眾生中的一個點，就像一只螢火蟲，閃兩下就滅了。但個人可以思考這個問題。因為個人是眾生中之一分子。因此他也就與眾生有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。所以個人其實是有責(zé)任思考“利于眾生”這個問題的。利于眾生背后它是要有一個核心的，要有一個穩(wěn)定的理論基石的，這個穩(wěn)定的基石我想籠統(tǒng)地說就是“善”。我一直認為，人必須要跟比自己更宏大的東西聯(lián)系在一起，才有力量來源。這是我在年青時的理想之后，為自己尋找一個安身立命的地方。歷朝歷代都有尋找理想的人，但都會遭遇逆境或破滅。因此對于理想的終極追求可能比較難，但有兩點卻是可以堅持的。第一，可以不確定理想具體的內(nèi)容是什么，但可以相信一個人活著必須跟更宏大的東西聯(lián)系在一起。第二，這個宏大的東西，不論具體是什么--具體形態(tài)會很多，如全球化、共產(chǎn)主義、民主自由、烏托邦、孔孟的仁義、古希臘理想國等等都是。不論是什么，它都有一個基本趨向，就是趨向宏大，比個人宏大，宏大才能超越個體，這個宏大中有一個核心，從人類歷史來看，在大多數(shù)情況下，都比較一致，那就是“善”。

王瑞蕓：對，是善。

潘公凱：或者說是一個個體對于類群的責(zé)任，這個善的本質(zhì)是個體對于類群的責(zé)任。 善就是個體要想到類群，想到大家，要關(guān)照大家，要愛護大家，把自己跟大家放在一起，為了大家，為了大我，可以犧牲小我，這就是善。

王瑞蕓：我在這點上稍微有一點點問題，就是說個體對于類群的責(zé)任，肯定是非常正面的價值，但是我覺得好像還可以往前走一步。因為想到責(zé)任的時候，人還是沒有最終達到自在。這不是說我們不想責(zé)任，不用做事，我們還是一樣做事，但心里卻沒有負擔(dān)。比如《金剛經(jīng)》里說，“滅渡無量無數(shù)無邊之眾生，實無眾生得滅渡者。”釋迦牟尼是說，他一方面在渡眾生，一方面他又不覺得渡眾生是件事，心中了無念頭。這個差別很微妙，但很重要，因為渡眾生可以由兩個方式，菩薩羅漢，渡眾生時，他明確告訴自己我在渡眾生。但是在釋迦牟尼那里，他雖然做，但是心里完全不留痕跡……因此，我想，我們在講責(zé)任的時候是不是還有另一個層次。潘公凱：如果你沒有任何執(zhí)著，那就剩下自生自滅了。自生自滅或許是一種更大的善，所以老子主張“無為”。這是可以深入探討的一件事，其實跟這個相關(guān)的有很多角度可以研究，因為從人類文化史開始其實就有超越，我想討論了好幾千年了，而且有各種各樣的學(xué)說，各種各樣的宗教，各種各樣的思想家，各種各樣的方式和理論。

在我看來，超越是一種精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)可以是無拘無束的自由。但是我們在研究超越問題的時候，我們不能夠止于無拘無束的自由，自由也是很復(fù)雜的。個體的自由是要有群體的貢獻為前提的。個體的衣、食、住、行都靠群體支持，沒有群體，個體很難存活，如果活下去都困難，怎么可能自由自在。馬克思的說法是：自由是對于必然的一種認識和實踐。他沒有把自由孤立起來，沒有把它看成是單純的無拘無束，無憂無慮。印度的僧侶靠施舍生活，即使是低標準的生活，也要有物質(zhì)來源。有人施舍，僧人才可以“無執(zhí)”，否則，他就得想著弄食物。

王瑞蕓：這個我倒是同意的。

潘公凱：所以我這個藝術(shù)家要做的，和現(xiàn)在所有的藝術(shù)家不一樣的一點就是，我想做一個在最尋常的紅塵當(dāng)中最正常的人，而且要做成一個在紅塵中能夠?qū)崿F(xiàn)自己理想的人。首先是要正常和健康，我不想披頭散發(fā)，也不想弄得稀奇古怪，我覺得披頭散發(fā)和稀奇古怪都是很容易做到的。真正在常態(tài)生活中，在常態(tài)生活中能夠克服常態(tài)人所需要面對的所有困難，能夠在常態(tài)生活中活出最好的狀態(tài)，這是很難的。同時還要用非常態(tài)的眼去看待常態(tài)的生活，這是更不容易做到的事情。我只是在學(xué)，試著想，試著做。

我想人們在未來仍然會有不如意，會在一個高科技的社會中仍然存在著個人意志得不到充份滿足與實現(xiàn)的狀態(tài)，也就是說還會有某種形式的痛苦存在。這樣的情況下，我想終極關(guān)懷問題還會繼續(xù)存在，終極關(guān)懷問題的本質(zhì)是給人的生存設(shè)定意義，給人的生存設(shè)定意義這件事情在我看來必然是大于個體的。個體的生存意義無法在個體內(nèi)部尋找到，這是肯定的。

這里面有一個可以說更為深層也更為重大的問題，就是個體對于類群的積極意義。就是說類群的存在依賴于個體對它的維護，否則大家不維護這個類群，這個類群將消失，將淘汰。如果希望這個類群繼續(xù)存在下去，我們就需要個體來維護這個類群，這是一個從生物學(xué)的角度最基礎(chǔ)和最底線的生存導(dǎo)向或者是最底線的倫理基礎(chǔ)。就是說個體對于類群是有某種關(guān)聯(lián)的，這種關(guān)聯(lián)是個體可以存在的保障，更是類群可以存在的保障，沒有類群也就沒有個體，所以個體要支持類群和維護這個類群，對群體負有某種程度的責(zé)任。對這個群體負有某種程度的責(zé)任這件事情在不同文化里面有不同的表述，比如可以表述為道義，可以表述為慈悲，可以表述為善，可以表述為拯救，其實他們的本質(zhì)都是一樣的，本質(zhì)是個體對于類群的責(zé)任。

王瑞蕓：那你現(xiàn)在怎么看待生活的意義呢？

潘公凱：在我看來是超越自我。我覺得人怎么解決超越自我的問題，是精神領(lǐng)域的最終問題。是一個終極問題。

三、用“非常態(tài)”的眼看常態(tài)生活

王瑞蕓：我們現(xiàn)在來談?wù)勊囆g(shù)吧，或者說，你對于藝術(shù)的思考。因為你把十幾年的生活當(dāng)成“作品”去創(chuàng)作，這個“作品”，是對于西方當(dāng)代藝術(shù)作了全盤了解后，想推動中國藝術(shù)往前發(fā)展，才做下的。

潘公凱：這的確需要從一個大的方面來談了。首先，中國需要做建構(gòu)性的工作。你看西方藝術(shù)，看上去他們一會兒這樣一會兒那樣，形態(tài)似乎非常不同，但他們背后是有結(jié)構(gòu)的。如果我們中國未來的東西要跟西方有所不一樣的話，一定要在基本結(jié)構(gòu)上不一樣，否則就沒有重大的原創(chuàng)性。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果，就是他們創(chuàng)造了一個結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)跟他們的古典確實是很不一樣，這就是他們的成就。他們在哲學(xué)上，在思辨理性、思想研究方面也這樣，他們有非常大的結(jié)構(gòu)變化，笛卡爾、康德他們跟古希臘那些哲學(xué)家的結(jié)構(gòu)是很不一樣的。海德格爾，薩特他們研究“存在”在哲學(xué)史上的作用，這種探究雖然在早期古希臘哲學(xué)中已經(jīng)是非常重要的組成部份，但是后面建構(gòu)起來的那些東西，與前面的結(jié)構(gòu)變化是非常大的。這個我覺得就是他們對傳統(tǒng)研究與轉(zhuǎn)型的成果。中國沒有啊，中國還是把孔子、孟子拿來再注釋一遍，再解釋一遍，再出版一遍，這遠遠不夠。還是要建構(gòu)中國現(xiàn)代的獨特的新的結(jié)構(gòu)。中國建構(gòu)的前提是要把西方的建構(gòu)搞清楚，不然中國怎么建構(gòu)。

王瑞蕓：中國的建構(gòu)古代做得很好。

潘公凱：是啊，比如朱子、王陽明他們都是在建構(gòu)，但是他們的建構(gòu)樹立的成份少，繼承的成份多。中國現(xiàn)在所需要的繼承雖然是很重要，我也一直強調(diào)繼承，但是中國現(xiàn)在更缺的是在繼承基礎(chǔ)上的建構(gòu)，中國建構(gòu)很不夠。建構(gòu)很不夠這個問題我覺得很值得借鑒西方人。西方人在近現(xiàn)代的建構(gòu)跨度很大，后面和前面的東西很不一樣。比如說西方很長時間中哲學(xué)思想方面的傳承，跟宗教非常有關(guān)；到了17世紀，笛卡爾倡導(dǎo)了數(shù)學(xué)手段與實驗方法的結(jié)合。其后有康德、黑格爾、馬克思。再后來到20世紀，則有薩特、維特根斯坦等一批思想家，以及多個哲學(xué)流派。這些東西都是近代和現(xiàn)代提出來的東西，跟以前非常不一樣，都是一種重構(gòu)。

藝術(shù)也是，現(xiàn)代主義與他們前面的東西就非常不一樣。現(xiàn)代藝術(shù)都打著反叛的旗號，實際上這個反叛后來都變成建構(gòu)，這個才非常重要。這個建構(gòu)當(dāng)然在他們做的時候，不一定非常自覺，不一定非常清楚地去想建構(gòu)什么，可能想得也不夠到位，或者他根本沒有意識到他這樣做是一種建構(gòu)。也許只是覺得，哎呀，年年同一做法也沒勁，我現(xiàn)在想鬧點別的玩玩，但是實際上一批人的努力最后落實為一種建構(gòu)。正是這種建構(gòu)我覺得特別的重要，特別特別的需要！

王瑞蕓：那你是怎么做的？

潘公凱：我自己因此一直試圖去思考藝術(shù)現(xiàn)象背后的結(jié)構(gòu)。我思考的結(jié)果嘛，大概是集中在二三篇文章當(dāng)中，一個是關(guān)于西方古典和中國古典之間的區(qū)別。就是西方的古典寫實二千多年，那么和中國寫意古典是一個什么關(guān)系？我自己得出的結(jié)論是，西方寫實和中國寫意是在繪畫心理的運作上不一樣，這是把西方的古典繪畫和中國的古典繪畫進行了比較后看到的。在這個比較里面，我找到它們根本的區(qū)別是在于人的心理運作，我把它概括為：一個叫做“具細表象”，一個叫做“概略表象”。這兩個詞都是我自己創(chuàng)造的，因為這個角度從來沒有人去說過，沒有人從心理運作的層面上談過。而我覺得我這個說法是準確的，因為它揭示了西方傳統(tǒng)美術(shù)和中國傳統(tǒng)美術(shù)之間的心理學(xué)的差異，這就從根本上把兩者的差異說清楚了。

我說的“表象”不是表面現(xiàn)象，而是心理學(xué)當(dāng)中的一個專用詞。是指眼睛看到對象后，腦子當(dāng)中會留下印象，這個印象留得很短暫，有的幾秒鐘，有的幾分鐘，這個視像的殘留多次發(fā)生后，就形成對對像的記憶。這就是視覺心理學(xué)中的“表象”。這個形像的記憶在腦子當(dāng)中的存在方式是不一樣的，有的是很具體細致的，有的是在具體細致的基礎(chǔ)上經(jīng)過了一定的梳理和概括以后把那個特徵記下來了。前者就是“具細表象”，后者是“概略表象”。我舉個例子，比如說小孩子看到一個雞蛋，他閉起眼睛以后就記得圓圓的形狀，有一點肉色的，可能還記得雞蛋上面黏著的一塊菜葉，他對那個菜葉特別關(guān)注他就記住了菜葉，這個記憶就是“具細表象”，他不是對這個蛋的抽象概括。如果這個小孩子看到了多次的蛋，鳥蛋，鵝蛋，鴨蛋，雞蛋，恐龍蛋各種各樣的蛋看到了以后，他就明白了，原來蛋都是這么一個形狀的，是一個橢圓，一頭大點，一頭小點。那么這個基本特徵實際上他是經(jīng)過概括提煉了的結(jié)果。所以他在想到蛋這個東西的時候，他腦子中出現(xiàn)的就是概略的基本特徵，這個基本特徵在他腦子當(dāng)中的運作過程就叫“概略表象”的運作過程。我用這兩個表象的運作過程來概括西方的寫實油畫和中國的寫意國畫，這就把兩者完全區(qū)分開來了。

王瑞蕓：你這個方法的確是比較深入的區(qū)分層次。那么現(xiàn)代這一塊呢？

潘公凱：關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)方面，我是從藝術(shù)的邊界問題來切入的。我在論文集《限制與拓展》中有一篇文章就是“論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界”。因為邊界問題在20世紀成了西方藝術(shù)中的根本問題了，過去是寫實還是不寫實的問題，現(xiàn)在是藝術(shù)和生活的邊界問題。這是首先要明確的事情。這篇文章里面的一個關(guān)鍵人物就是杜尚，藝術(shù)邊界問題的產(chǎn)生跟杜尚是有極大關(guān)系的。如果沒有杜尚，沒有現(xiàn)成品，老實說邊界問題大家不需要討論。因為有了現(xiàn)成品，藝術(shù)的邊界被無限擴大，這樣的情況下，到底是否存在邊界就值得討論。所謂邊界是指，西方藝術(shù)無論多出格，與生活貼得多近，它和真實的生活之間仍是有邊界的。這個邊界就在于，象生活的藝術(shù)品其實是一種非常態(tài)的生活，或者說是生活的非常態(tài)化。

我提出了“錯構(gòu)”這個概念。這是一個原創(chuàng)的概念，我自以為這個概念對解釋西方當(dāng)代藝術(shù)很重要?！板e構(gòu)”的意思是說，一件生活中的物品，要讓它站到藝術(shù)品的位置上，使它成為藝術(shù)作品，它必須和生活產(chǎn)生錯構(gòu)。也就是說，把生活常態(tài)當(dāng)中的某些物品和某些場景，讓它通過時間和地點、空間的錯位使它跟常態(tài)不一樣，必須這樣，那件東西才被人看做是藝術(shù)品。通常，物品在生活中是處于正常狀態(tài)的，因為它完全處于生活的邏輯中，處于生活的邏輯之網(wǎng)中。比如今天我跟你見面，聊天，為什么要見面呢？因為你要采訪。為什么要今天呢，因為明天你就要離開北京了，所以必須今天見面，明天不行……在邏輯之網(wǎng)的生活中，一事一物可以追蹤它的原因，看到前后之間的合理連接，這就是常態(tài)的生活。一旦把常態(tài)生活的邏輯打破，阻斷，錯構(gòu)，把它合理的變成不合理的，這個東西就從生活的邏輯之網(wǎng)上孤立出來了，它自己在內(nèi)部也許講得通，在邏輯之網(wǎng)里卻講不通了。它就成為一個孤立的物，一個孤立的事件，一個特別的存在。

所有的人都習(xí)慣于邏輯之網(wǎng)中的生活，習(xí)慣用常態(tài)的眼去看常態(tài)的生活，這叫理所當(dāng)然。當(dāng)突然一個孤立出來的存在物是理所不當(dāng)然的，大家于是就注意它了。這個“理所不當(dāng)然”的錯構(gòu)是引起人特殊注意的第一方法，第一手段。沒有這個“理所不當(dāng)然”別人就不注意。如果說一個小便池擺在展廳里，大家就會說，這個怎么搞的，這個東西怎么擺在這了？這種錯構(gòu)是引起人特殊注意最有效、最直接的方式，所有的藝術(shù)品都是靠錯構(gòu)吸引人的，所有的藝術(shù)品都是靠錯構(gòu)從生活常態(tài)之網(wǎng)上割離開來的。這是到目前為止的所有的藝術(shù)品的共同特徵。 那么杜尚的巨大的功勞是：證明了不僅雕塑可以起這個作用，不僅繪畫可以起這個作用，他的小便池也可以起這個作用。這就是杜尚的偉大之處。他明白了別的藝術(shù)形式怎么起審美作用的，他用了前人從來沒有用過的方式同樣達到了這個效果。