王瑞蕓：你歸納成“錯構”，倒的確能涵蓋西方后現代藝術的基本功能，在西方也沒有看到有人這么去歸納的。

潘公凱：是的，用錯構這個方式歸納，你找不出例外的。我自己到現在為止沒有找到任何一個作品不是這樣的，就是所有現在最最前衛(wèi)的作品，無一例外不是錯構的，它們其實都是對生活常態(tài)的錯構。當代藝術就是在這個錯構當中，作出一些技巧性處理，比如說怎么命名，比如說怎么個錯法，總之是要找到——說得直白一點就是——一定要找到引人注目，促人思考，讓人覺得有意思，又弄不明白的那個點，其實很簡單的東西他一定要把它弄得復雜，讓人感覺到里面有深不可測、說不清楚的復雜性。

王瑞蕓：我明白了， 你是說一直這么做下去，也就會成為西方的局限，是吧？

潘公凱，是的，問題就在這里。我在美國待了一年半，有一年是在舊金山，就經常到舊金山美術學院去，舊金山美術學院是號稱西海岸最前衛(wèi)的美術學院。我在那里認真觀察，看他們怎么上課，怎么做作品，老師怎么評判學生的作品，學生是怎么在思考的。

王瑞蕓：你舉個例子看。

潘公凱：比如說，那里有個中國學生，他原來是浙美油畫系畢業(yè)的，成績算很好的，分到上海油雕院，畫抽象，他特別喜歡畫抽象，而且畫得相當好。去美國時就把他二十幾張抽象畫——自己滿意的——釘大木箱運過去準備展示一下抽象的能力。運到那邊以后被周圍的人罵了一頓：那么落后！竟然現在還畫抽象，你這個人太保守了。

王瑞蕓：他哪一年去的？潘公凱：80年代末吧……結果弄得他就不敢拿出來，這些畫就在箱子里待著。然后到了畢業(yè)創(chuàng)作的時候，因為他是讀碩士嘛，兩年就畢業(yè)了，他總想要把那些抽象畫拿出來展示展示，他覺得自己抽象畫得不錯，總是不死心，非要拿出來。結果有留言簿，留言簿上統(tǒng)統(tǒng)是批評，就說他很落后，你現在在我們這讀兩年書，你竟然還畫抽象的東西來展覽，說明你在這兒白學了。

王瑞蕓：這太逗了。美國那個時候是這樣子的，那是他們當時的價值觀。

潘公凱：所以他就受了打擊，沒辦法，一想，那你們要什么？你不是要找噱頭，那我就來個噱頭，我也不是不會。他就想做一個裝置什么的。想想又沒錢，做任何裝置都要錢，他就用最便宜的材料做一個玄乎的東西。他買最便宜的木條，木條是最便宜的吧，漆成黑顏色做成一個方框，從大到小做20個方框。尺寸不一樣，長寬比例相同。

王瑞蕓：很好嘛，也滿唬人的。一個比一個小。

潘公凱：他把它們排在墻上，一個比一個大，一個比一個小，中間是大的，往兩面是小的，框子釘在墻上，后面打兩盞燈，一照下去就變成很復雜的影像，方框一照下去不就變成很復雜的影子了嘛，就很好了！他這么一個作品有好幾方面優(yōu)勢，一個便宜，他說總共費用比一塊畫布還便宜；另一個又不費時間，太容易了，刷刷油漆。然后他就寫了一篇很玄的論文，講老子的空，有和無之間的關系。然后翻成英文，找人幫助翻譯的，翻的人都翻得很累，然后他就把學校的老師們全部蒙倒了。他們說這個太好了，你太有學問了。

王瑞蕓：這個例子太可笑了！就是這樣的，西方當代藝術中有很多好東西，也有很多荒謬的東西。

潘公凱：跟他同期畢業(yè)的還有兩個女孩，也是碩士生，碩士畢業(yè)。兩女孩都光頭，兩女孩住一個寢室，是同性戀。她們的創(chuàng)作就把寢室里面所有亂七八糟的小東西，小照片統(tǒng)統(tǒng)貼在墻上，破襪子，小短褲，胸罩，兩人互相拍的照片，甚至光屁股照片，統(tǒng)統(tǒng)貼上去，然后寫點小字，什么痛苦啊，高興啊，今天吵架了，干什么干什么了，貼滿了，也是順利通過，碩士畢業(yè)。你說這算什么，用得著讀碩士嘛，你不讀碩士你也可以做些東西，你不也自己可以寫嘛。當然，我不是說學校也在蒙人，其實老師教得很認真的，使學生學會了現代當代作品該怎么做。其實是在教“怎么個錯法最有意思，最有藝術性”，這是有點學問的。

王瑞蕓：所以徐冰說過“西方當代藝術病入膏肓”是有道理的。

潘公凱：我到美國之前，雖然也看過書，知道美國藝術的大概情況，但是，我不明白他們怎么做的作品，做的人文化水準是多高，智商是多少？我到美國這么看下來以后，我就覺得我所總結的錯構是道出了本質，就是把生活中的東西，拆散打碎，變個花樣，重新組裝，往藝術的位置上一放，瞧，錯構了，它就成藝術了。當我把錯構想清楚了，我突破它的方法也有了。

王瑞蕓：你突破的方式是什么呢？

潘公凱： 我說的突破是想把“錯構”的基本結構進行轉化，也就是說我不搞這種錯構，生活還是生活，一點不反常的，但是我把關系顛倒過來，我把最正常的常態(tài)生活看成作品。我憑什么呢？憑一個“非常態(tài)”的眼光。錯構是“用常態(tài)的眼看非常態(tài)的生活”。我要做的事就是“用非常態(tài)的眼看常態(tài)的生活”。你明白嗎？生活總是生活，生活沒有變，憑什么不一樣呢？就是憑你看它的眼光不一樣，這是有區(qū)別的，這是有顯然區(qū)別的。我就是想尋找一種“非常態(tài)眼光”，嘗試用非常態(tài)眼光去看常態(tài)生活。我是要換眼光，而不是要換結構、換位置；或者說是要換心態(tài)，而不是換對象，這在基本結構上是根本不同的，這個不同，就是突破。結果是讓生活本身變成作品，不是錯構的生活變成作品。

王瑞蕓：你再說具體一點，你的“非常態(tài)眼光”是指什么？

潘公凱：“非常態(tài)的眼光”就是說，要學會能夠隨時隨地地從常態(tài)的生活當中推遠來看，自己有意識地“跌落”，跳脫出來。換一個角度——跟平常不一樣的角度——去看生活，包括看自己及自己的處境。

王瑞蕓：什么樣的？比如碰到麻煩了？

潘公凱：比如碰到麻煩了，比如很生氣，生氣的時候也照樣生氣，該爭吵的時候照樣吵，吵完了別人走了，我會馬上想：我今天又生氣了，真是夠辛苦，但也挺好玩的。甚至在爭吵的時候，我自己的心態(tài)就可以從爭執(zhí)的狀態(tài)中跳到第三者、旁觀者的位置上，用一個比較客觀的態(tài)度在看兩個人的爭執(zhí)。這樣的一個看法得出的不是你是我非，得出的是一種欣賞，是一種把玩，并沒有把這個事情看成我今天吃虧了還是說服了對方，還是吵了半天都沒說服對方，很別扭或者沮喪……這一類顯然就是常態(tài)的心態(tài)。如果一個當事人能從第三者的角度，甚至欣賞、俯視、體悟的角度看待當事人之間的爭執(zhí)，就是非常態(tài)的眼光。如果能做到用非常態(tài)的眼去看常態(tài)生活，如果能這樣倒過來的話，就是從本質上超越了杜尚。在我看來關系就是這樣。而杜尚的后繼者，追隨者們都在藝術品的層面上做事，都在藝術品的錯構怎么才能錯得更好，更有新意，更有文化性上動腦筋，無論他們怎么標榜接近生活都沒用，實際上都還是呆在藝術品的層面里做事，這從現代美術的基本原理而言是完全沒錯的。而我不要在藝術作品的層面上做事。那些宣揚藝術等于生活的人，還是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面對的問題，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公認的生活中尋找超越的眼光，我把生活看成作品。

王瑞蕓：杜尚也曾說過他最好的作品是他的生活。你怎么看？

潘公凱：他是這么在想，也這么在說，杜尚不愧為西方藝術家中想得最遠的人。但是問題的關鍵在哪里？他沒有說清楚：他“最好的作品是他的生活”這一想法和他做的那些錯構作品之間是一個什么結構關系。而我是說清楚了是什么結構關系。在我的這個結構中，藝術作品與生活真實的關系已經跟他的那個不同了。在我上面說的結構中，暫時常規(guī)的藝術作品已經被擱置了，生活本身就是作品，被非常態(tài)的眼看成作品。

王瑞蕓：那么，你要把這件“作品”放進美術館展覽出來了，又怎么體現顛覆杜尚的結構呢？

潘公凱：我展覽的作品嗎？這個展覽中的作品我想做成一個類似登月艙的飛行器在一個球狀物中，這個球狀物是一個騎墻的作品：一半騎在杜尚的錯構里面，一半在杜尚外面。所以我下面會有一塊牌子，牌子上用英文寫“這是我的作品”，就是騎在墻里面的那一半，然后用中文寫，“這不是我的作品”，那是在騎在墻外的一半。所謂騎在里面的一半就是“錯構”，把一個不相干的東西放進美術館，一個假的飛行器，如果是真的飛行器那就不是錯構了。里面放的東西也是假的，放的東西是我的辦公桌，不能是一個真的宇航員在里面，那是不行的，假的嘛，是錯構嘛。因此從西方的后現代藝術的內在結構來說，這是一個標準的觀念裝置作品，所以用英文標明“這是我的作品”。這是第一層涵義，是表層內容。但是我的重點在后面第二層涵義，后面的是什么呢？是我過去了的生活，真實生活，從藝術品錯構的框架來說真實生活根本不是作品，是無法展示的我這十幾年的生活，所以展廳里的球狀物和飛行器前用中文標明“這不是作品”。能拿出來展出的，只是“作品”所留下的痕跡和包裝，作品隨著時間已經逝去了，已經不存在了。

這樣做并不是一個花招，我是仔細地把邊界問題想清楚了才這樣做的。我的這個所謂“作品”，在西方現代文化體系中它是作品，在另一個未來的文化體系中它就不是作品。顛覆杜尚雖然是一個直接目的，但顛覆的目的之后是為了尋找真正的審美超越之路，我跟杜尚不一樣的是，我有終極關懷。

所以其實我在這個課題完成以后，還想寫一本書，這本書的題目叫做《長河入?！?。所謂《長河入?！肪褪钦f整個藝術的長河流到當代流到當下再流幾十年就入海了，入什么海？入生活與藝術混然不分的海。前面為什么是河流因為和陸地是有界限的，我自己預感到幾十年以后藝術和生活的區(qū)分將真正被打破，這個時候就入了海了。我感覺到未來真正要做的就是使人們學會以非常態(tài)的眼來看常態(tài)生活，沒有必要再裝瘋賣傻，做出稀奇古怪的行為來，這種稀奇古怪的行為說明人類對于審美超越的理解還不成熟，還需要明明白白的拐棍，當人可以拋掉這個拐棍的時候就是悟，悟了以后仍然還在常態(tài)中生活，不是說悟了以后一頭在墻上撞死，也沒有說自己悟了以后跑到深山老林不出來了，不是，悟了以后該燒柴燒柴，該打水打水，該吃飯吃飯。但整個心態(tài)和境界大不一樣了。

王瑞蕓：你要做的顛覆，或者說突破，全部的難處在于，它是難以被賦形的，不可言說的，你拿出來言說，就難免落入了痕跡。別人會說，瞧，你還是在藝術圈子里啊，沒有出得去啊，對吧？

潘公凱：是啊，是不可言說。如果把常態(tài)生活看成是作品，的確純粹是個人體驗，不能交流。但是不能交流并不代表著這個事情不存在，就是不能交流也還可以存在。這個事情和什么事情有相似性呢？比如李叔同不出家，沒有出家的行為，他的修煉再好也不會被人所看重，道理是一樣的。其實李叔同出家前修煉已經是非常好了，好到一般人難以企及的程度，但是他如果不出家，就只是一個普通的老師，是一個特別嚴肅的不合群的老師而已。

同樣的道理，所有的什么佛學大師，如果不在廟里穿著一件袈裟，而是在農田里干活，你憑什么說他是佛學大師，也就不被知道。所以這個事情是需要某種標記的。我是一開始就意識到我的理念是不容易說清楚的，也不容易表現出來的，了悟就是純個人的事。但是，了悟是存在的。悟了與否自己心里明白。于是和尚選擇了穿袈裟來告訴人們這一點，我則是選擇了藝術展覽與研討會這件袈裟，其實這只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脫了，也不想總穿著它。

王瑞蕓：你這話說得挺好。

潘公凱：因此，我對于做一個單純的畫家沒有興趣，因為我覺得做一個單純的畫家還是相對容易的。現在我每天面對的是當院長的真實生活。我每天的生活狀態(tài)，我的辛苦和煩忙，以及我在做的多件事情一般人是想象不出來的。如果有人每天早上到晚上跟著我的話，跟著我做記錄一定蠻有意思。因為我會在一天里面處理各種各樣毫不相關的問題，毫不相關的事情。我從一件事換到完全不同的另一件事沒有障礙。而且，我?guī)缀醪粫橥饨绲娜魏问虑樾臒┮鈦y的，因為我沒有患得患失，我從來不患得患失?；嫉没际`手腳，增加煩惱和痛苦，你明白吧？