訪談時間：2010年5月2日

訪談地點(diǎn)：北京望京

杜曦云(以下簡稱杜)：我們想先從藝術(shù)觀的角度來談。《七十年代》這本書收錄你的文章中提到，在七十年代的許多思潮中，包括民主墻的事件中，你都是一個觀看者。為什么當(dāng)時選擇做一個觀看者，而不是一個介入者?

徐冰(以下簡稱徐)：這個不是可以選擇的，它是一個自然的結(jié)果。我當(dāng)時很仰慕北島、王克平、馬德升這些人。“星星美展”、“四月影會”我都會去看，包括高行健的小劇場，只要我覺得有意思的活動我都參與，但我不是主角，這跟性格有關(guān)。雖然我對這些事感興趣，但實(shí)際上性格很本質(zhì)的那一部分比較靦腆，或者說是比較老實(shí)、循規(guī)蹈矩。

杜：你認(rèn)為你與他們的差異是什么?你談到因?yàn)樾愿竦牟煌惺裁床煌?

徐：性格不同有很多原因。

第一，可能由于基因遺傳。我家里人的性格，從我父親到母親，都偏于溫和。

第二，環(huán)境。我從小在北大校園里長大，校園里那些人的處事態(tài)度、工作態(tài)度都是屬于比較溫和的方式。我是從北大幼兒園、附小、附中、高中這樣一路過來，周圍的同學(xué)差不多都是這個圈子的人，父母做的事和環(huán)境都差不多，這種環(huán)境甚至影響人的生理節(jié)奏。

與我相同的生活環(huán)境下長大的孩子，差不多家里都有問題。毛澤東說過：“北大是池深王八多”，從1957年反右到文革，我和我的同學(xué)家里幾乎都出了“問題”。在那么一個環(huán)境下，這些孩子對自己要求特別嚴(yán)格，但沒有一個特別鋒利的，雖然挺有才華——這種才華完全是在書本和自己的愛好上，完全沒法跟社會直接交鋒。因?yàn)樵诔砷L的過程中，我們主要目的都是在改造自己，讓自己與革命更同步或者是更接近，而不要給革命事業(yè)帶來累贅。

第三，北大在郊區(qū)。馬德升、王克平那些人在城里，是留城的工人。我們畢業(yè)以后，就要去靠近河北的山區(qū)插隊(duì)。政治上都變得不那么敏感，我們這種背景的人，不可能成為一個主角，因?yàn)闆]有對政治的敏感度。

杜：作為一個過來人，你如何看待當(dāng)時的“無名畫會”、“今天雜志”、“星星美展”?

徐：我一直覺得這些人很了不起，因?yàn)槲铱偸前旬?dāng)時的我和他們比較，我屬于愚昧的一類。事實(shí)上“無名”那些人，如楊雨澍、張達(dá)安等，他們在“文革”以前就開始有些個人探索。在我畫畫以后知道這些人，當(dāng)時其實(shí)是沒有什么政治、自由這些概念的，就是覺得這些人畫得好，非常個性地去對待藝術(shù)。

杜：明確的政治對抗性，只是個體自由在藝術(shù)方面的一個發(fā)散。

徐：對，可我在高中的時候大量的出版報、刻鋼板、做宣傳，都是非常八股的那一套文章、順口溜、標(biāo)語等，這些內(nèi)容我并不真的懂，因?yàn)槲覍Υ瞬幻舾小Ｎ业娜蝿?wù)就是美工，把它做得好看。我當(dāng)時的這種思維和個性的態(tài)度，與“無名”、“星星”這些人比起來，顯然是一個沒有個人意志的人。

藝術(shù)真正的深度不是風(fēng)格比較和流派比較的結(jié)果，博伊斯與古元的藝術(shù)風(fēng)格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術(shù)與他生活時代的關(guān)系處理的更好，誰就是更好的藝術(shù)家。

趙子龍(以下簡稱趙)：你為什么要提“藝術(shù)為人民”?你認(rèn)為它真正的含義是什么?

徐：前幾天與李陀他們聊天，探討對文革的反省與重新認(rèn)識的角度。回憶起1991年，在美國芝加哥與黃子平、鐘阿城、張朗朗他們聊天時，我曾提到文革問題的一部分是需要從文化角度去對待的。我發(fā)現(xiàn)毛澤東的方法確實(shí)很厲害。

李國華(以下簡稱李)：他吸引你的到底是什么?為什么你會對他的某些東西感興趣，并進(jìn)行了一種當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換?

徐：我認(rèn)為“中國出了個毛澤東”這個現(xiàn)象是需要中國人認(rèn)真對待的，對他的方法必須研究和判斷。做好了會受益，否則會有災(zāi)難。

趙：你說過“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。

徐：對，這話容易被誤解。我認(rèn)為事實(shí)上是這樣的，甭管毛澤東這個人有沒有問題。

再回到關(guān)于藝術(shù)的態(tài)度上。去香港時，我發(fā)現(xiàn)香港的“藝術(shù)為人民”做得好。當(dāng)時出去的機(jī)會很少，所以一出去就特別敏感。香港什么類型的文化、藝術(shù)都有：西方的、民間的、庸俗的、商業(yè)的。雖然在藝術(shù)上都不是太好，但它就是為香港人服務(wù)。當(dāng)然它由商業(yè)機(jī)制來推動，因?yàn)樯虡I(yè)目的和人民接受的利益是相同的，為人民服務(wù)做好了，商業(yè)目的也就達(dá)到了。香港的資本主義藝術(shù)做的很好。

這是一個需要反思的問題，當(dāng)然西方現(xiàn)代藝術(shù)也有其問題。我做過一個對談《筆墨當(dāng)隨時代》，主要是討論西方當(dāng)代藝術(shù)的弊病。當(dāng)時，很多人不太理解，認(rèn)為我在西方獲得了好處，反過來又說西方現(xiàn)代藝術(shù)的問題，是故意在說給大陸的人聽。但事實(shí)上，因?yàn)槲掖_實(shí)深入到西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域之中，所以感覺到這個系統(tǒng)的問題，我的背景也使我對他們的問題更加敏感。

趙：“木林森”和博伊斯“7000棵橡樹”之間的關(guān)系，你怎么看?

徐：博伊斯的橡樹是一種思維的結(jié)果，現(xiàn)在看是一種非常純粹的現(xiàn)代藝術(shù)方法。它是基于“號召”和理想之上，但這不是我的方法，為什么不是我的方法?因?yàn)槲矣X得太知識分子，太“點(diǎn)石成金”了，多少有點(diǎn)巫術(shù)的性質(zhì)。“木林森”是基于一個有依據(jù)的“自循環(huán)系統(tǒng)”。

趙：為什么不喜歡太知識分子?

徐：不是不喜歡知識分子，我們都是在尋找一種藝術(shù)和社會之間的關(guān)系，博伊斯的這種方法在現(xiàn)代主義時期是有效的，但是現(xiàn)在如果誰還用這種方式去做藝術(shù)就真的成了社會“號召”了。為什么呢?因?yàn)樗囆g(shù)上是簡單的、舊的。有時候我們學(xué)一個東西只是繼承了一個形式，而忘記了這個東西和當(dāng)時社會之間的關(guān)系的處理技術(shù)實(shí)質(zhì)。

在古元去世后我寫了一篇紀(jì)念文章《懂得古元》，也是在談這個問題。我是一個真正實(shí)踐以古元為代表的藝術(shù)的學(xué)生——早先我做了很多作品，表現(xiàn)鄉(xiāng)村的小情景及鄉(xiāng)土情懷，也受到古元的表揚(yáng)。但后來我突然發(fā)現(xiàn)，這些作品和真正的時代、生活反倒離得特別遠(yuǎn)，因?yàn)楫?dāng)時中國的社會已經(jīng)開始發(fā)生變化。過去，我們體驗(yàn)生活就跑到鄉(xiāng)下去，反而無視周圍的生活，不知道中國變化就是今天的生活，只知道尋找農(nóng)村里南方老鄉(xiāng)的鞋與北方鞋的區(qū)別，標(biāo)準(zhǔn)是古元筆下的農(nóng)民。認(rèn)為作品達(dá)到古元的趣味，才叫有生活。但事實(shí)上，古元代表的是延安時期的生活，與今天的不一樣。藝術(shù)真正的深度不是風(fēng)格和流派比較的結(jié)果，博伊斯與古元的藝術(shù)風(fēng)格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術(shù)與他生活時代的關(guān)系處理的更好，誰就是更好的藝術(shù)家，這是藝術(shù)家的事。當(dāng)然，這要看藝術(shù)家的敏感度，以及怎么樣把敏感度、意識到的東西，轉(zhuǎn)換成一種具體的藝術(shù)語言。博伊斯找到了他的語言，他去種樹，古元尋找到了他的方式：木刻、風(fēng)景畫。事實(shí)上，分析民國時代的藝術(shù)，“嶺南畫派”、“國統(tǒng)區(qū)”等都不如古元代表的延安畫派對藝術(shù)的推進(jìn)：在藝術(shù)語匯上的推進(jìn)。國統(tǒng)區(qū)是急急忙忙的，執(zhí)刀向木，顧不上語言的錘煉。“嶺南畫派”畫家參加社會運(yùn)動就是政治家，拿起畫筆還是舊文人。

李：你強(qiáng)調(diào)的還是藝術(shù)的語言、觀念，真正切入到生活，與生活發(fā)生關(guān)系。

徐：對，比如以高劍父為代表的嶺南畫派，在一幅山水畫上畫兩個飛機(jī)，能說他在繪畫語言上真正有所貢獻(xiàn)嗎?其實(shí)沒有。延安的畫家當(dāng)時有明確的藝術(shù)觀的支持，這個明確的藝術(shù)觀就是延安座談會的講話精神。這在當(dāng)時是一種先進(jìn)、有效的藝術(shù)思想，當(dāng)然它有實(shí)用性和政治目的，但是有時看東西需要把它的“前臉”拿掉，看看雙簧后面是什么。“前臉”看煩了，討厭了，但討厭之下還可以摸到后面有用的東西，這是我們應(yīng)該做的事。

再說“藝術(shù)為人民”的概念。1999年，我參與紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)旗幟的系列，我做了一個《毛主席說：“藝術(shù)為人民”》的作品，MOMA的策展人特別興奮，她平時都是坐車回家，那天就走回家了。蔡國強(qiáng)有一次跟我說：“能不能收藏你這個大旗子。”我說：“已經(jīng)破了。”他說：“這件作品真正開始了中國藝術(shù)家，以我們的一種態(tài)度來挑戰(zhàn)西方當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)。”怎么講呢?等于是我們提出了我們的一種態(tài)度，而且是在MOMA的大門口。

李：你認(rèn)為在延安時期的古元所代表的畫派比同時期其它流派的試驗(yàn)更成功，但古元在自己的回憶錄里說，其實(shí)更喜歡去畫風(fēng)景畫。他的作品不是他自己的觀點(diǎn)，而是政治需求、延安文藝座談會給他帶來的，你怎么看待這個問題?

徐：他本性上喜歡畫水彩，是因?yàn)樗矚g筆移動的感覺。像我喜歡藝術(shù)，是因?yàn)槲蚁矚g這種動筆的移動所帶來的一種生理上的滿足，但我后來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)入綜合材料階段，做藝術(shù)和這種興趣是沒有太大關(guān)系的。古元一定也有這種錯位。古元曾跟我說過一句話，他說：“誰都別著急，你是什么藝術(shù)家，你就是什么藝術(shù)家。”對于他說的這句話，當(dāng)時我很奇怪——一個共產(chǎn)黨的藝術(shù)家，那么身體力行地去深入生活、搞創(chuàng)作，他怎么說出這句話。事實(shí)上，古元成為共產(chǎn)黨最優(yōu)秀的藝術(shù)家的代表，他自己都不知道是什么原因，他是體會到了藝術(shù)的宿命這一層關(guān)系。延安時期，力群和彥涵這些人都是魯藝的老師，古元是從廣東去的年輕學(xué)生，但這些人都很認(rèn)同古元。我想是因?yàn)榱θ汉蛷┖@些人經(jīng)過很多的實(shí)踐，最后真的看到了古元的藝術(shù)所傳達(dá)出來的意義，不是教育的結(jié)果，不是延安座談會學(xué)得好的結(jié)果，說到根上，還是因?yàn)樗纳砀惺芰τ斜葎e人更充分的部分。