渠巖的《人間》系列攝影，卻是以權(quán)力(無論是政治權(quán)力還是宗教權(quán)力)的空間為關(guān)注對象。這三個系列由《權(quán)力空間》、《信仰空間》與《生命空間》所構(gòu)成。這些他拍攝于中國基層社會的空間場所，是一種生產(chǎn)的空間，但不是生產(chǎn)物質(zhì)的空間，而是生產(chǎn)權(quán)力的空間，其存在更多地體現(xiàn)出權(quán)力在空間中的運用，權(quán)力與空間的關(guān)系，以及空間的權(quán)力性。

在渠巖的《權(quán)力空間》中，權(quán)力的微觀展示與外化、在在展示空間在權(quán)力展示、復(fù)制與傳遞過程中的角色。而攝影者對于空間的處理，只是按照透視法則正面取景就已經(jīng)基本做到全面把握。他的《權(quán)力空間》中的辦公室，是少數(shù)權(quán)力者的獨享空間，這些空間，有時甚至是以公私混同的方式存在，而且顯得絲毫沒有過渡。如果說《權(quán)力空間》是以少數(shù)人的不在場呈現(xiàn)世俗權(quán)力的在場的話，那么《信仰空間》所呈現(xiàn)的是，在多數(shù)人的共享空間中，通過人的不在場所展現(xiàn)的超越性權(quán)力的威力。而在《生命空間》中，渠巖的關(guān)注則從多數(shù)人的精神無力而求助超越性力量的“信仰空間”，轉(zhuǎn)移到了解決肉體痛苦的醫(yī)院這個《生命空間》。不過，畫面中的粗糙的醫(yī)院空間與設(shè)備配置，令人只能感受到鄉(xiāng)村醫(yī)療的不健全與生命的無助感。在農(nóng)村醫(yī)院這個社會制度空間之一環(huán)，病人與平民所受到的粗陋的處置，從反面襯托出無權(quán)者的無奈。渠巖的三個系列所表現(xiàn)出來的空間關(guān)注，既表現(xiàn)出一種社會關(guān)心的連續(xù)性與完整性，也通過對于不同空間中權(quán)力的各種分布形態(tài)的關(guān)注，讓他的社會關(guān)注變得互有關(guān)聯(lián)。

與渠巖所呈現(xiàn)的社會空間不同，金江波的《繁榮?》則聚焦于物質(zhì)生產(chǎn)空間。不過，他不是呈現(xiàn)生產(chǎn)如何展開，而是呈現(xiàn)空間因為經(jīng)濟原因而失去了生產(chǎn)性。他的《繁榮?》“報道”了發(fā)生在廣東東莞的外企撤退現(xiàn)象。一些企業(yè)由于經(jīng)濟虧損的原因漏夜撤離，不告而別，留下一片狼籍的生產(chǎn)現(xiàn)場。金江波的《繁榮?》以春江水暖鴨先知式的敏銳，及時發(fā)現(xiàn)了中國與世界、中國與全球化的另外一種關(guān)系。這種關(guān)系在他的照片里表現(xiàn)為，中國成為了一個國際資本為逐利而自由出入、少有限制的特殊空間。在它們想要進入時，這里的一切似乎都為他們準(zhǔn)備好了。而當(dāng)他們用足了一切優(yōu)惠條件后，一旦發(fā)現(xiàn)形勢不利(無論是客觀的還是主觀的原因)，就一走了之。而以前用于吸引外企投資的廉價的生產(chǎn)空間，片刻間就成為了一種非生產(chǎn)的廢墟。金江波提示的當(dāng)代中國的“生產(chǎn)的空間”的非生產(chǎn)性影像，最早見證了國際資本對于包括像中國這樣的第三世界國家的經(jīng)濟與勞動者的始亂終棄式的自私與背叛。

他的攝影，明確聚焦于已經(jīng)狼籍的工場與車間，既以全景展示形同廢墟的場景，也決不放過任何可以呈現(xiàn)過往曾經(jīng)有過的熱火朝天的生產(chǎn)的細節(jié)。他既呈現(xiàn)了生產(chǎn)空間的現(xiàn)狀，也呈現(xiàn)了空間與經(jīng)濟的相互關(guān)系。一旦經(jīng)濟不起作用，資本離場，空間的無價值就暴露無遺。金江波捕捉到的所有細節(jié)，都為資本的逐利本質(zhì)做出視覺注解。資本的冷酷性在廢物與廢墟上獲得了極為充分的體現(xiàn)。從有用的空間到無用(廢棄的)的空間，我們看到，一旦資本不再存在，則空間的價值蕩然無存。

金江波的《繁榮?》，也給思考當(dāng)代攝影與現(xiàn)實的關(guān)系、當(dāng)代攝影與藝術(shù)的關(guān)系等帶來了新的刺激。他的這部作品緊密結(jié)合了藝術(shù)性與新聞性(也許在新聞性前面加上“一定的”來加以限制會更嚴謹些)這兩方面的要求。金江波的現(xiàn)實敏銳性確保這部作品對于這種外企逃離現(xiàn)象作出了最早的反應(yīng)，而他所選擇的大幅面影像這個形式，卻又契合當(dāng)代藝術(shù)的“形象”要求與市場需要。

莫毅的《居住地的風(fēng)景》將天津居民小區(qū)的日常風(fēng)景，作了平實的呈現(xiàn)。這是一種以收集檔案的方式所體現(xiàn)出來的無風(fēng)格的風(fēng)格。看了他的照片，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代城市中的小區(qū)或社區(qū)的概念，在中國語境中具有了另外一種意義。小區(qū)似乎不是展開交流與溝通的空間，而是一種封閉的、拒絕的空間，那用鐵網(wǎng)罩裝備起來的窗子，充滿了戒備與敵意。不過，盡管如此，不可抑制的生活熱情也從這些鐵窗格中頑強地伸出頭來，比如盆花，窗上的剪紙等。而放在外面晾曬的大紅被子，則以一種張揚的氣勢突出了人對于空間與陽光的渴望。莫毅的照片從視覺上強調(diào)了一對不可調(diào)和的矛盾：生活的熱情與現(xiàn)實的冷漠。莫毅的作品，通過歸檔的方式，反復(fù)提示的是一個個巨大的問號：努力走向市民社會的市民的社區(qū)空間應(yīng)該是這樣的嗎?人與人之間的不信任應(yīng)該如何消除?

在朱鋒的《上海零度》中，有一批照片拍攝了用于遮掩正在建設(shè)中的場面或是用于銷售樓盤的廣告的幕布上的圖像。這些圖像都是廣告圖像，每個畫面似乎都是一種承諾與遠景提供。然而，它們卻硬生生地插入到現(xiàn)實，混淆了視聽，并且與周圍的現(xiàn)實構(gòu)成一個虛實相“間”的新空間。這些穿插于真實與想象、現(xiàn)實與幻象之間的圖像，也是一種空間中的空間，形成了空間之間的穿插與重新分割。它們所構(gòu)成的空間，讓我們看到了一種虛實相“映”的現(xiàn)實真相之外，也讓我們警醒“空間”這個概念不僅僅只是一個“空”字，它還有一個由不同事物所造成的相互之間的距離上的“間”的關(guān)系，而這個“空”與“間”關(guān)系既在這些圖像中獲得了充分的呈現(xiàn)，也給出了“空間”概念的視覺定義。

孟瑾的《一個有景色的房間》系列，拍攝的是他的一些朋友的住屋。這是一個嘗試把空間內(nèi)部與外部兩種景觀，通過窗口加以并置，同時展現(xiàn)一種空間的對話以及將內(nèi)外空間打通的視覺嘗試。他的拍攝視線從空間內(nèi)部向外觀看，并對于景象人工施色，制造一種夢境與現(xiàn)實結(jié)合的效果。在這些已經(jīng)騰空的居住空間里，有些還殘存、保持著人的生活痕跡，而窗外的事物，則似乎多是一些與室內(nèi)的情景沒有任何關(guān)系的公共雕塑與建筑的局部等。這兩種事物分別代表私人日常與公共話語，而當(dāng)經(jīng)過攝影的處理成為同一畫面中的不同部分時，室內(nèi)的事物與窗外的事物，構(gòu)成了一種對話與迎拒的關(guān)系。公共與私人、崇高與日常、瑣碎與高亢、空洞與具體、超越與當(dāng)下同居于一個畫面之中，產(chǎn)生出一種空間的內(nèi)與外的轉(zhuǎn)換關(guān)系，也同時涉及社會主義記憶與象征空間等問題。他的這個作品，給出思考空間的過渡、轉(zhuǎn)換、聯(lián)系之關(guān)系的線索。而室內(nèi)空間的破敗，日常的廢墟與超日常的空洞，同時質(zhì)詢了真實的價值何在。用這種方式，他將日常與崇高撮合于一體，使之互為表里。當(dāng)日常以破產(chǎn)的形象出現(xiàn)時，崇高也同時被解構(gòu)，成為諷刺性的存在。