進(jìn)入新世紀(jì)，中國攝影家對于空間的關(guān)注從記憶等方面展開豐富的空間敘事，大大拓展空間的意義。把空間作為一種記憶的容器加以突出提示的，當(dāng)數(shù)邵逸農(nóng)、慕辰的《大禮堂》系列。他們的作品第一次明確地將中國現(xiàn)代史記憶與空間改造的關(guān)系聯(lián)系在一起。我們從他們的作品發(fā)現(xiàn)，特定年代里出于政治需要對于空間的塑造與改造，無論是廢棄不用還是出于其它目的的改造，都是一種以空間形式對于過去的否定，這其實(shí)也是對于過去政治加諸于空間的塑造的反彈，如今則反過來成為空間對于政治的一種反訴。

而榮榮、映里的《六里屯》，雖然也關(guān)涉記憶，但他們的視線卻從公共空間拉回到私人空間里來。這部作品表現(xiàn)的是他們兩人曾經(jīng)生活過的空間，這個私人生活空間經(jīng)過城市改造而成為過去，并埋藏了他們所共同經(jīng)歷的一段記憶。他們的拍攝行為也成為對過去生活的追懷，并將個人記憶與生活空間的變化以及社會變動連動，以個人感受與記憶提出對于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的看法?？臻g的變化，成為他們思考生活與現(xiàn)實(shí)的出發(fā)點(diǎn)之一。

針孔攝影已經(jīng)成為史國瑞攝影的標(biāo)識。他照片中的城市空間成為了一種負(fù)像異托邦。本來充滿了野心的城市空間，經(jīng)過影像的反轉(zhuǎn)，卻成為了如同墓場一般的死寂，黑暗的影像將現(xiàn)實(shí)能量全部吸收并加以反轉(zhuǎn)，沉重打擊了人們的空間期待，也給出了理解與表現(xiàn)空間的全新的視角。

與北京的空間變化相比，上海的城市空間所發(fā)生的急劇變化，其劇烈程度并不亞于北京。鳥頭小組(宋濤、季煒煜)的《新村》，表現(xiàn)了在當(dāng)今的上海話語中受到故意排斥的工人新村。這種影像表現(xiàn)除了是一種對于“主流”上海話語的對抗之外，也是對于被排除的空間的對抗性的提示。而朱浩的持續(xù)已久的《上海默片》，則以日常中的異常為主要關(guān)注。他的空間凝視，讓我們從對于空間細(xì)節(jié)的描繪所釋放出來的詩意，感受空間本身的存在與呼吸。

此外，還有攝影家或藝術(shù)家或從想象空間著手(如翁奮)，或直視城鄉(xiāng)交接處的郊外空間(如朱巖、齊鴻、田野等)，或深入與建構(gòu)生活空間(如邢丹文、劉麗杰、趙利文等)，或揭示消費(fèi)空間(如曾翰、常河)的秘密與存在，在攝影的空間言說上都有種種獨(dú)特的表現(xiàn)，這里因篇幅關(guān)系只能割愛。

以上介紹盡管粗略，豐富多彩的實(shí)踐與探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，但我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)，當(dāng)代攝影的“空間轉(zhuǎn)向”并不是突發(fā)性的，而是有其脈絡(luò)可尋，是可以與當(dāng)下的實(shí)踐接續(xù)起來的。攝影從根本上來說，也是一種處理空間的視覺方式。作為以透視法原理建立起來的觀看系統(tǒng)，攝影對于空間的這種幻覺塑造，進(jìn)入20世紀(jì)一度被認(rèn)為是一種保守的觀看與再現(xiàn)世界的方式，因此出現(xiàn)了激進(jìn)前衛(wèi)的攝影蒙太奇的嘗試，以打破疑似三維空間對于人類視覺的主導(dǎo)。不過，進(jìn)入20世紀(jì)后期，攝影對于空間的認(rèn)識與再現(xiàn)，經(jīng)過前衛(wèi)藝術(shù)的考驗(yàn)，再次來到以攝影本體的觀看方式強(qiáng)調(diào)空間的存在與空間政治的時代。這個傾向可能以國外的一批攝影家的實(shí)踐為最先，他們的觀念、手法與風(fēng)格各各不同，但為我們重新認(rèn)識攝影的可能性帶來了新的智力刺激。從最近的一些中國攝影家的實(shí)踐看，當(dāng)代攝影對于空間認(rèn)識的變化，也已經(jīng)不僅僅體現(xiàn)于以空間為考察對象，以空間變化為主題的層面上，更體現(xiàn)在與當(dāng)代社會變遷的各種議題，如全球化、記憶、社會性別、人與自然的關(guān)系等的深度結(jié)合，來展開對于現(xiàn)實(shí)的思考。