文\劉逸鴻

這是一個(gè)清高不再的商品化時(shí)代，但是許多人對此并無清醒的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上受重視的范圍之廣，升溫速度之快，不太理解。貌似很多人和“資本”有仇，空談藝術(shù)的“獨(dú)立性，學(xué)術(shù)性”，但是，在我看來，沒有資本和市場力量，哪里有今日的如此壯觀的藝術(shù)盤面。

中國資本的三大熱衷：股票，房產(chǎn)，奢侈品（主要是藝術(shù)品收藏）。它不僅激活了中國現(xiàn)代市場，而且也迫使中國政治經(jīng)濟(jì)與文化面向現(xiàn)代。中國當(dāng)代藝術(shù)的升溫，它是當(dāng)下中國和國際資本的戰(zhàn)略與戰(zhàn)術(shù)的選擇，也是中國社會(huì)當(dāng)代文化發(fā)展的必然結(jié)果。

投資中國當(dāng)代藝術(shù)，是經(jīng)濟(jì)和話語權(quán)的雙重利益。國際資本的滲入，它是延續(xù)國際資本流動(dòng)的國際慣例，即藝術(shù)品在總體資本比例中應(yīng)有的份額。國際資本的相互滲透，促其資本的快速增長，并強(qiáng)化這個(gè)部分的資本在國際上的格局以及它的不可動(dòng)搖性，并使國際資本的核心占據(jù)全球領(lǐng)導(dǎo)作用；與此同時(shí)，它為核心外圍的資本鋪設(shè)起到國際性招喚作用。這樣，如此的資本游戲，在把控中多半是資本的重要擁有者，但它的意義不僅僅是資本，而且是文化、價(jià)值和話語權(quán)的把控。

資本的流動(dòng)必然對資本涉足的領(lǐng)域產(chǎn)生催化作用，它會(huì)催化這個(gè)領(lǐng)域的文化和物質(zhì)，并帶來鮮活性，這是當(dāng)代資本的兩重性所致，即它的利潤和催化性。正因?yàn)檫@個(gè)道理，中國當(dāng)代藝術(shù)在早先的時(shí)候是在沒有任何國內(nèi)資本的情況下得以發(fā)展；也就是說，國際資本為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了不可惑缺的作用。如果沒有這部分資本的滲透，中國當(dāng)代藝術(shù)肯定不是今天。

就此，你不能簡單地用文化的民族性來批判文化的涉外性，也不能把涉外的當(dāng)代藝術(shù)簡單地看作媚外。請問， 80 年代中國藝術(shù)體制如何？中國的資本市場又是如何？現(xiàn)在，林子大了，自然有不同的聲音，以文化的民族性來簡單地否定國際資本的滲透，絕對是“神的口氣”，它是思想界慣有的文化政治主義和貌似的民族情節(jié)文化，更是當(dāng)下爭奪文化霸主的計(jì)謀所至。

你可以用中國文化的氣節(jié)來批判文化的媚外性，但你必須認(rèn)真研究70 、80 年代乃至90年代和新世紀(jì)以來的中國國情。就此，除了國際資本的利潤和話語權(quán)，你必須看到它的積極一面，即它對中國當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建，對中國現(xiàn)代文化的發(fā)展，起到不可替代的作用。

這是西方現(xiàn)代文化的感召力，無論你喜歡與否，你必須承認(rèn)這個(gè)事實(shí)：

儒弱的社會(huì)形態(tài)，適時(shí)的資本滲透，有時(shí)就是強(qiáng)醒劑，單憑這一點(diǎn)，它不僅強(qiáng)化了西方當(dāng)代文化的核心力，而且鋪墊出西方文化在中國社會(huì)現(xiàn)代化過程中呈現(xiàn)的現(xiàn)代張力。這是70 、80 年代國際形態(tài)的基本狀況，也是中國社會(huì)得以現(xiàn)代化，中國文化得以現(xiàn)代性的重要過程。

道理很簡單， 70 、80 年代，中國引進(jìn)國際資本構(gòu)建中國的現(xiàn)代化，30 年后的成果是不可置疑的。初發(fā)時(shí)期，外資輸入，就是發(fā)展，要不，這30 年，中國政府主要的工作肯定是“嚴(yán)禁外資輸入”，其結(jié)果，我們的現(xiàn)在正是我們的反面。你會(huì)說文化不是經(jīng)濟(jì)，它無為外資的輸入，這聽起來好象是大國文化氣節(jié)，但沒有外資的輸入，中國現(xiàn)代文化肯定不會(huì)這么鮮活，中國文化就會(huì)不斷廋身，這在任何時(shí)期都是如此。

當(dāng)然，任何資本的輸入最終將由中國文化的本身來決定它的構(gòu)建和理念。事實(shí)可見，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展盡管受到國際資本的滲透，但是今天， 中國文化的民族性仍然在發(fā)展，它對媚外的批判，要比任何文化都具有強(qiáng)列的民族性。今天，中國資本在中國當(dāng)代藝術(shù)中的份額顯然剛剛起步，整體上，它是純粹的商業(yè)行為，是國際資本利潤之后的跟隨，也是國際資本大勢驅(qū)動(dòng)下的某種資本的選擇，它現(xiàn)在，不可能擁有中國當(dāng)代藝術(shù)的根本話語權(quán)，整體上，中國資本在當(dāng)代藝術(shù)中是寄生在西方話語權(quán)上的資本摸仿，資本量不大，操作方式簡單，市場初級，但泡沫不小，常會(huì)失去理性，蹊蹺的是，不少收藏者是不能解讀囊中之物，盡管財(cái)大氣粗，但無足輕重，這是中國資本現(xiàn)代文化市場上的軟肋。中國當(dāng)代藝術(shù)要真正得到它的話語權(quán)和市場，肯定要由中國體制、中國資本擔(dān)當(dāng)主角，這是不可否定的事實(shí)。

當(dāng)前，每一種傳播的力量都十分強(qiáng)大，媒體的可信性已經(jīng)被過于發(fā)達(dá)的媒體和利益的計(jì)謀所取代，今天的媒體，是一個(gè)為什么說，為誰說，怎么說的時(shí)代。藝術(shù)的獨(dú)立性，在今天表面上看似很大，其實(shí)十分的有限，它是在某種特定的圈子內(nèi)進(jìn)行有限的自由。藝術(shù)受制于傳播，這是當(dāng)代文化的新問題。

中國當(dāng)代藝術(shù)的大盤大致如此，但它談不上是社會(huì)思潮的引導(dǎo)者。在整個(gè)中國當(dāng)代文化中，當(dāng)代藝術(shù)的波及力，大體上仍在藝術(shù)的范圍內(nèi)，故而它不具有全社會(huì)文化的引導(dǎo)角色，在中國許多城市甚至省，幾乎沒有當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)主要在主要的幾個(gè)大城市，相比于中國經(jīng)濟(jì)文化層面，當(dāng)代藝術(shù)對中國社會(huì)的影響力只是一角 ，相反經(jīng)濟(jì)文化層面對當(dāng)代藝術(shù)的影響卻大大于藝術(shù)的本身，它是真正的中國社會(huì)弄潮兒，即物化的所有為之，并引導(dǎo)社會(huì)發(fā)展的大方向，更重要的是，它關(guān)乎每個(gè)中國人的生活。

五四前后，中國知識(shí)分子作為社會(huì)基本獨(dú)立群體進(jìn)行文化和人格上的思考，他為推動(dòng)中國社會(huì)的發(fā)展，起到不可替代的作用，當(dāng)前中國思想界對文化的思考，更多的是社會(huì)和人本的意義，甚至直接與經(jīng)濟(jì)生活的改善關(guān)聯(lián)。視覺藝術(shù)對文化和社會(huì)的思考，只是一個(gè)微小的層面；而具有深度的歷史性反思與構(gòu)建仍然是政治學(xué)，文化學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的事情，它們對社會(huì)的影響是重大的，這是文革后中國社會(huì)的進(jìn)步，我們的知識(shí)界已經(jīng)步入社會(huì)發(fā)展性研究，而不是在那里空談?wù)`國。

文革中的集體崇拜，唯權(quán)力意志；文革后，對原有文化的反思，并著重現(xiàn)代社會(huì)的構(gòu)建，已經(jīng)成為當(dāng)下普遍的中國社會(huì)形態(tài)，也是當(dāng)代中國知識(shí)分子普遍的社會(huì)意義。85 后，中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的非主流藝術(shù)形態(tài)，根本的出發(fā)點(diǎn)，就是對中國社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行人格和文化上的批判。不同的是，它以怪異，作為批判的話語，并且拋棄學(xué)院主義和權(quán)力下的意志。對此，相比與時(shí)下的學(xué)院集體契默和體制權(quán)力下的“虛擬”主題，還有什么其它東西像當(dāng)代藝術(shù)那樣，可以真正地割斷我們長期的集體愚昧？相比于長期的體制下的教條主義，還有什么像當(dāng)代藝術(shù)那樣，可以面視我們自己的喜怒哀樂？

冷戰(zhàn)后，國際化的趨勢，各地域的文化正變得更趣同類，世界的發(fā)展已經(jīng)到了彼此可見，可談，互為窺視的狀態(tài)。因此，對東西方來講，這個(gè)世界肯定有同化的導(dǎo)向（即國際重組），也有同化的趨勢（即國際化）。這是圈套，也無所謂是圈套。問題是，無論是作為一個(gè)國家，一個(gè)民族，一代人或者一個(gè)人，我們將以什么理念、心態(tài)，去解讀自己面對的東西，去演示自己的存在。

我是 70 、80 年代中國教育體制下的產(chǎn)物。回過前后各10 年的歷史，給予我最大的影響是不斷地批判，從過去的政治批判，到今天對批判的反批判，這是一個(gè)令人前后不一，思想矛盾的時(shí)代，也就是我們通常稱之為困惑的時(shí)代，或稱為中國現(xiàn)代文化自我反省的時(shí)代，就是這個(gè)原因，它構(gòu)成了我的思考和藝術(shù)創(chuàng)作的源頭。

進(jìn)入 80 年代之后，一直到今天，人們往往無法相信70 年代的說教，但同時(shí)也在懷疑現(xiàn)在，這就是我們現(xiàn)在面臨的信仰危機(jī)?？赡芤彩沁@個(gè)原因，它構(gòu)成了當(dāng)代中國首先是一個(gè)信仰困惑的社會(huì)，這就給予當(dāng)代藝術(shù)家最基本的思考層面，即什么是社會(huì)？什么是藝術(shù)？什么是自我？

藝術(shù)實(shí)踐就是要敘說個(gè)人的思考，以及每天面臨的各種現(xiàn)象。80 年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的鮮活性，主要也是這個(gè)現(xiàn)象，它促使當(dāng)代藝術(shù)家在整體上的反思，以及對各種文化現(xiàn)象進(jìn)行私人的表述，離開了這一點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)就不會(huì)具有強(qiáng)烈的個(gè)性批判，并現(xiàn)示出無限的張力。今天，你必須給予你作品個(gè)人的獨(dú)立性。視覺，就是思考，表現(xiàn)，就是觀念，尤其在今天，它更需要意識(shí)和觀念上的獨(dú)立。這個(gè)時(shí)代，視覺和觀念是不可分離的，它是當(dāng)代藝術(shù)最基本的特征之一。

總體而言，這是一個(gè)對各種現(xiàn)象進(jìn)行自我把控的時(shí)代，藝術(shù)家遇到的挑戰(zhàn)更加繁多，不單單是純萃的藝術(shù)問題。就當(dāng)代性來講，正面敘事的同時(shí)，也需要對正面敘事的反思，巨變的時(shí)代，更需要自我深刻性反醒。每個(gè)民族都有丑陋的一面，我們應(yīng)坦誠對它展示。當(dāng)代文化重要的一面，就是它的消解性思維；它的合理性，就是真實(shí)與批判；它的特征，就是解構(gòu)，對原有的重新看待。這是后現(xiàn)代以來當(dāng)代文化的基本要素，也是知識(shí)分子體現(xiàn)其當(dāng)代性的基本態(tài)度。當(dāng)下，對多元文化的思考和交流，是一個(gè)很難共鳴的過程，藝術(shù)家乃至知識(shí)分子承接的更多的是，體制外的社會(huì)個(gè)人角色，私人化的思考。

當(dāng)代，幾乎所有的藝術(shù)家都不是先知先明者，他們給予社會(huì)的，只能是離經(jīng)叛道的影子，或者一點(diǎn)點(diǎn)文化含意的東西，它可以被思考，并對當(dāng)下社會(huì)的狀況有一定的文化佐證。唯此，當(dāng)我們面對“大笑”、“諷刺”、“丑陋”、“病態(tài)”，等等的藝術(shù)現(xiàn)象，就不會(huì)以表象去判斷，更多的是解讀我們的自身。

“丑陋”藝術(shù)的意義，更多的是批判性；它是文化上的一種態(tài)度，對批判的“全程”展示。但是，中國思想界，對批判的展示，往往會(huì)承接批判本身的風(fēng)險(xiǎn)------ 中國社會(huì)的文化批判力，其本身就是十分的糯弱；對批判的習(xí)慣性非語，已是民眾的一種心態(tài)；有時(shí)，對痛恨之事的批判，往往會(huì)引起比痛恨本身更大的麻煩。例如，對文革批判的藝術(shù)作品，在當(dāng)今藝術(shù)界仍會(huì)招人摒棄，并給予直接的否定，迄今，它是官方藝術(shù)的禁區(qū)，這是中國當(dāng)代藝術(shù)界的一大怪圈。

誰都知道，文革最大的受害者恰恰是現(xiàn)在有權(quán)有勢的知識(shí)分子，他們現(xiàn)在為官，卻不能展示“文革”題材的作品？這使人想到，中國當(dāng)下的政治還是這樣的權(quán)術(shù)化！無奈，像巴金這樣的大文豪曾經(jīng)呼吁建立“文革”的博物館，意在警示后人，最后也是呼之聲逝。

中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步，就是它的開放性！

它擁有批判，也容忍對批判本身的批判。

關(guān)于嘲笑和遇弄，岳敏君的大笑，映含著強(qiáng)烈的對社會(huì)權(quán)力、文化、地位的戲弄，這是我們正在經(jīng)歷的時(shí)代。自文革后，對“正面”歌頌的文化情節(jié)好像基本已被中國當(dāng)代性知識(shí)分子所終結(jié)，誰也沒想到文革的大歌頌之后，卻迎來了文化上真正的大反思，這是物極必反的原則，也是當(dāng)代文化的大趨勢。文化的反思其本質(zhì)是對我們自身生存意義的反思。同時(shí)我們應(yīng)該看到，任何文化的終結(jié)都是一個(gè)漫長的過程，民眾的單一化簡單化和正面化的思維模式無形中助長了中國社會(huì)體制的高改革，助長了腐朽勢力的威權(quán)，這個(gè)思維慣性存在了幾千年，甚至讓人懷疑這是不是中華民族的基因。民眾啟蒙，于今日而言，仍是難題。

我們有很好的歷史參照物，也有迫切的現(xiàn)代感，但由于“正面律”的慣性，也常常在阻礙我們對現(xiàn)代的認(rèn)知和把握，從大處想，它關(guān)乎文化的當(dāng)代性問題；從小處看，它關(guān)乎人性的尊重，這是智慧與習(xí)氣慣性的交量，國家與人性的磨合。當(dāng)代的復(fù)雜性，已使我們原有的思維模式肯定無法面對種種現(xiàn)象，這是一個(gè)真正多元的時(shí)代。今天，于其說是我們面對世界，不如說是我們面對尚未發(fā)現(xiàn)的真實(shí)的自我，這是一個(gè)真正的挑戰(zhàn)。

視覺藝術(shù)的正面性 ----- 是我們“真正”的傳統(tǒng)，它源于中國帝王的宮廷文化，也是文革的“紅、光、亮”傳統(tǒng)，它根植與我們現(xiàn)在的視覺思想，以“美”消解一切，把藝術(shù)歸納到政治工具，意識(shí)形態(tài)的坐標(biāo)，這是對文化的封建：單一性、家長制、維權(quán)制。今天，藝術(shù)理念的重組，不僅僅是藝術(shù)的問題，也是社會(huì)的人性問題，藝術(shù)的力量或許就在這里，它給予人通過視覺達(dá)到感知的觀念變化，以及可能的文化批判。

批判，是當(dāng)下應(yīng)有的文化特性。在“文革大歌頌”之后，中國文化急需對原有的東西進(jìn)行理性和感性的批判，這是這個(gè)時(shí)代的文化責(zé)任。進(jìn)入當(dāng)代的中國，我們所面對的挑戰(zhàn)是整體性的。中國思想界，單一的歌頌性思維模式是注定在這個(gè)大動(dòng)蕩的時(shí)代里發(fā)生根本性的碰撞；批判，它不以權(quán)力的大小，等級的高低而可以藐視；所謂的文化精英，其實(shí)都在摸著石頭過河，我們正處于找不到我們自己的時(shí)代，故而需要真正的批判包括自我批判。

后現(xiàn)代，也是一個(gè)批判性的時(shí)代：今天，文化上幾乎很難再樹起“正面性”，幾乎很難再有說服的“榜樣”，幾乎很難再有“唯美 ” 的理念，幾乎很難再有共鳴的事，幾乎很難再有“集體” 的意志，就連國家的利益也時(shí)有雜音，竟被一部份人把控。這是個(gè)泛批判的時(shí)代，它需要我們的萱染，諷刺、嘲笑、愚弄、調(diào)戲、病態(tài)、甚至對道德的挑戰(zhàn)，個(gè)人的自殘。------- 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代文化批判的物證，它游離了正面、體制、權(quán)威性的文化，個(gè)人的情節(jié)取代了所有的可能，它在“時(shí)間上”的選擇是正確的，即對“當(dāng)下”的切實(shí)感應(yīng)！！

每個(gè)人對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的感應(yīng)是不同的，但是，可喜的是，有這種感應(yīng)的人越來越多，尤其是中國資本的對當(dāng)代藝術(shù)的覺醒和感應(yīng)，其對中國當(dāng)代藝術(shù)乃至中國當(dāng)代文化的未來發(fā)展和走向?qū)a(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，關(guān)于這方面的情況，我覺得“70后”批評家，也是畫廊主的皮力先生的觀點(diǎn)比較公允且耐人尋味，現(xiàn)將他的觀點(diǎn)全文轉(zhuǎn)載如下：

談到所謂的“后金融時(shí)代”中國當(dāng)代藝術(shù)的國際境遇，它并不是一個(gè)樂觀的局面。

首先要談到從二十世紀(jì)中期以來，整個(gè)中國的非歐美板塊市場的興起，雖不能說是衰落，但至少是沒落的過程，七十年代開始，隨著歐美馬歇爾計(jì)劃作用的啟動(dòng)，在歐美一次新的技術(shù)革命創(chuàng)造了大量的熱錢，而熱錢落地的第一步就是美國的抽象表現(xiàn)主義，奢欲繪畫和波普藝術(shù)成為全球藝術(shù)市場的主流。

美國的藝術(shù)能夠被歐洲所接納，其前提是美國跟歐洲分享一個(gè)價(jià)值體系，分享同樣的宗教信仰和文化體系，當(dāng)然我們今天也在幻想中國的當(dāng)代藝術(shù)可以采取跟美國同樣的模式，但這是一個(gè)問題。

到了八十年代，熱錢過多，以至于它還需要更多的作品來消費(fèi)，所以他們開始走向亞洲、俄羅斯或者是前蘇聯(lián)，走向現(xiàn)代的拉丁美洲、，最近又開始走向阿拉伯板塊和猶太所謂的中東板塊，這是整個(gè)從二十世紀(jì)九十年代所開始的一個(gè)脈絡(luò)。

在這樣的一個(gè)脈絡(luò)下，中國是從1993年中國當(dāng)代藝術(shù)第一次參加威尼斯雙年展開始的，為什么是這個(gè)時(shí)候?

我想很重要的一點(diǎn)，就是八十年代末開始的歐洲一體化的進(jìn)程，導(dǎo)致了歐洲文化上自信的心態(tài)，在這個(gè)心態(tài)上，奧利瓦才提出了“文化游牧主義”的題目，那個(gè)時(shí)候，歐洲對中國當(dāng)代藝術(shù)敞開大門，其實(shí)我們所謂的“后金融時(shí)代”，打掉的就是從七十年代以來創(chuàng)造的熱錢，這個(gè)熱錢打掉之后，由這些熱錢所支撐起來的非歐美的當(dāng)代藝術(shù)市場在2008年開始急速萎縮，我們從相關(guān)的交易數(shù)據(jù)都可以看得出來，在這個(gè)情況下，我想當(dāng)下是在一個(gè)“后金融時(shí)代”，08年和09年，我們可以看到一個(gè)非常奇怪的狀態(tài)：亞洲當(dāng)代藝術(shù)，包括中國當(dāng)代藝術(shù)以及近兩年所謂的印度當(dāng)代藝術(shù)，都處在一種被擠壓的狀態(tài)。

2011年的香港藝術(shù)博覽會(huì)，國際的畫廊比例會(huì)增加到50%左右，我們將看到巨大的畫廊業(yè)開始向中國傾銷國際的當(dāng)代藝術(shù)品，我想這個(gè)是我們目前所遇到的一個(gè)很重要的現(xiàn)狀。

回到今天大會(huì)的題目，什么是收藏的力量?

如果沒有今天在座的這些收藏家的話，2008年的金融危機(jī)足以摧毀中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上的可能性，中國當(dāng)代藝術(shù)收藏只有20年，嚴(yán)格意義上說從買賣到所謂的收藏概念只有二十年，但是從這二十年的角度來看，中國的收藏家走得非常地好，走得非常地快，總結(jié)有以下幾點(diǎn)：

第一，在這二十年當(dāng)中，中國當(dāng)代藝術(shù)開始形成一個(gè)多元化的收藏格局，哪怕在二十一世紀(jì)開始的時(shí)候，甚至到2005年所謂中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏在國際上只有兩個(gè)體系，一個(gè)是?？说捏w系，一個(gè)是尤倫斯體系。但是從今天到會(huì)的如此多的收藏家來看，盡管這個(gè)體系從作品數(shù)量上來說不足以抗衡，但是我們從學(xué)術(shù)價(jià)值和提供的亞洲的眼光來看，我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)多元化的收藏格局已經(jīng)開始形成了。

第二，中國的收藏家在過去二十年中經(jīng)歷了一個(gè)從簡單的買賣作品的過程，形成一個(gè)非常專業(yè)的格局，比如說他們都有了自己的顧問或者自己的學(xué)術(shù)委員會(huì)的一個(gè)運(yùn)作，也開始逐漸從原來購買作品的渠道，從二級市場開始轉(zhuǎn)移到一級市場的畫廊，然后開始成立自己的基金會(huì)、美術(shù)館，這是一個(gè)比較令人喜悅的結(jié)果。

第三，我們可以看到二十年中，中國收藏家這種歷史化力量的聚集。比如說王薇女士談到的紅色經(jīng)典的概念，也包括過去兩年最顯著的國內(nèi)收藏家撬動(dòng)起所謂的藝術(shù)市場里海外華人這樣一個(gè)板塊，從中可以看到中國的收藏家開始具有一種歷史性的眼光，這個(gè)眼光可能正好是我們未來發(fā)展的動(dòng)力。

第四，國內(nèi)藝術(shù)品的收藏開始呈現(xiàn)出一種國際化的趨勢，比如說像喬志賓先生，余德耀先生都開始進(jìn)行國際化的收藏，不再是做一個(gè)封閉的中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏體系，而且試圖把中國體系，把中國藝術(shù)品和西方的當(dāng)代放在一個(gè)平臺(tái)上。

第五，中國收藏家的社會(huì)意識(shí)和公共意識(shí)的覺醒。收藏家除了把作品擺在自己的空間里以外，同時(shí)也開始做美術(shù)館及相關(guān)的空間。包括像譚國斌先生的“藝術(shù)長沙”，著眼的是如何撬動(dòng)一個(gè)區(qū)域以內(nèi)對藝術(shù)的收藏，甚至包括他的藝術(shù)創(chuàng)作，這是非常重要的。

第六，中國收藏家的作用開始前置，就是說收藏家的作用不再是藝術(shù)家創(chuàng)造出來作品，批評家說好，市場被認(rèn)可，他再去購買。近年來，收藏家已經(jīng)直接通過基金會(huì)的形式、獎(jiǎng)學(xué)金的形式，通過出錢幫藝術(shù)家做展覽的形式，來支持和發(fā)掘年輕藝術(shù)家，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這種收藏家功能的趨勢前置已經(jīng)是七十年代以來全球藝術(shù)界發(fā)展的一個(gè)共同的面貌。收藏功能的前置，實(shí)際上，我們可以看到薩奇對YBA的推動(dòng);三、四十年代洛克菲勒家族對美國抽象畫的推動(dòng);四十年代古根海姆對抽象表現(xiàn)主義的推動(dòng)等等。收藏在今天不再是對某一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的認(rèn)同和認(rèn)定，而是參與到制造某一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)里面來，如果今天讓我來解讀什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量，我想這和以往談的不一樣。

什么是收藏的力量？如果我們也認(rèn)可了今天收藏的功能多少是被前置的話，從這個(gè)角度應(yīng)該來分析究竟什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量之所在。收藏的力量之所在，如果把它放在一個(gè)國際化的背景下來說，我認(rèn)為有四個(gè)支撐點(diǎn)：

第一個(gè)就是收藏家的歷史意識(shí)。

收藏在今天不僅僅是保存一段歷史，它同時(shí)也是在造就一段歷史，不同收藏家的歷史觀匯集在一起形成一種歷史的合力作用，我們才能造就出一段立體的藝術(shù)史，當(dāng)這種藝術(shù)史被造就了，收藏的功能性也就得以實(shí)現(xiàn)了。

第二，我們今天所處的社會(huì)既沒有民族主義的恐怖，也絕不是世界主義或者國際主義的鮮花爛漫的天空，所以在這個(gè)情況下，我覺得作為中國的收藏家，如果想凝聚收藏的力量的話，其核心一點(diǎn)是我們要保持我們自己收藏的文化身份的意識(shí)。從藝術(shù)家創(chuàng)造作品到畫廊買賣作品，到收藏家收藏作品，到這些作品被捐贈(zèng)，被展覽，被傳播，其實(shí)它是一個(gè)價(jià)值傳遞的過程，個(gè)人收藏家在這個(gè)鏈條上不是價(jià)值傳遞的最末端，而是這個(gè)價(jià)值傳遞的中間環(huán)節(jié)，從這個(gè)角度來講，收藏的力量在于它如何傳遞和放大其眼光和價(jià)值。而目前比較糟糕的一點(diǎn)是，很多當(dāng)代藝術(shù)的收藏，某種程度上還是在繼承89以來所謂的西方當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀，今天我們需要重新審視和反思這種價(jià)值觀，這種身份意識(shí)的保持非常重要。

第三，藝術(shù)收藏的制度意識(shí)。我們今天的收藏不再是個(gè)人行為，它是從藝術(shù)家到畫廊，到美術(shù)館，到個(gè)人收藏之間一個(gè)意義循環(huán)的過程，所以在這個(gè)過程當(dāng)中，我想中國收藏家目前建構(gòu)自己的美術(shù)館，同時(shí)還有能夠幫助收藏家去經(jīng)營和管理美術(shù)館的人，這是可喜的事。這里我想談的是中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，應(yīng)該是由中國人和市場所聯(lián)合確立起來的，在這個(gè)過程當(dāng)中，我們固步自封，我們通過建造自己的這種美術(shù)館的王國是不夠的，我們的話語體系必須進(jìn)入到已有的這些國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)里面去，如果從這個(gè)數(shù)字上面來看，有多少中國的，目前關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的評論，基本上都還集中在大眾傳媒上面，還沒有多少中國或者是華人的收藏家成為西方主流的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)的委員，還沒有形成對這些機(jī)構(gòu)的一個(gè)話語的參與。再有一個(gè)角度，我們中國當(dāng)代藝術(shù)目前為止在國際平臺(tái)上還沒有進(jìn)入到一個(gè)學(xué)術(shù)研究的平臺(tái)，這個(gè)角度來說現(xiàn)在極為迫切地是，如果要建立起中國藝術(shù)收藏的力量，在于我們的收藏家應(yīng)該盡快地形成一種所謂的趣味的共同體。當(dāng)我們在跟西方博弈、交流的過程當(dāng)中，只有我們把自己內(nèi)部的事情都理順了，這個(gè)交流才是有意義的。當(dāng)談到藝術(shù)收藏制度意識(shí)的時(shí)候，大家一直在討論建設(shè)自己的美術(shù)館，那是否想過現(xiàn)在的收藏家可以借用自己的力量跟已經(jīng)有的國內(nèi)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)形成一種對話、交流、捐贈(zèng)、學(xué)術(shù)研究的機(jī)制，我想這個(gè)可能比建造起一個(gè)自己的王國會(huì)來得更快，而且它的力量也會(huì)更大。

第四，中國收藏家的國際意識(shí)和國際眼界。在國際意識(shí)當(dāng)中更重要的是，我們需要有一種參與國際的價(jià)值體系，確立的博弈。緊跟著的一個(gè)問題是我們?yōu)槭裁匆詹貒H當(dāng)代藝術(shù)?這些國際當(dāng)代藝術(shù)在我們的價(jià)值體系里承載著什么樣的意義?今天，我們已經(jīng)不需要用高額的錢去買國際藝術(shù)獲得一個(gè)所謂進(jìn)入國際的通行證，真正的通行證在于我們確立起自己的價(jià)值觀。綜上所述，藝術(shù)收藏的公共性也好，它的力量也好，取決于我們?nèi)绾未_立藝術(shù)收藏的歷史意識(shí)，我們?nèi)绾未_立藝術(shù)收藏的身份意識(shí)，制度意識(shí)，以及它的國際意識(shí)，總而言之，我們還可以做更多。