文\陳丹青

寫(xiě)生在當(dāng)代的式微

在歐美國(guó)家的主流藝術(shù)中，臨場(chǎng)寫(xiě)生已經(jīng)過(guò)時(shí)了，如繪畫(huà)本身，長(zhǎng)期邊緣，跡近稀有的行為。對(duì)應(yīng)于西方現(xiàn)代文化的整體形態(tài)，這種狀況是合理的——在中國(guó)，兩代前輩，以及當(dāng)代中年寫(xiě)實(shí)畫(huà)家的早期生涯，仍處于前現(xiàn)代、半現(xiàn)代社會(huì)。民國(guó)畫(huà)家的遺留作品，九成是人物、風(fēng)景、靜物寫(xiě)生。留蘇畫(huà)家的課堂寫(xiě)生作業(yè)，則是封閉時(shí)期所有油畫(huà)家研習(xí)技藝的范本。直到上世紀(jì)80年代，寫(xiě)生始終是油畫(huà)無(wú)可置疑的要項(xiàng)，形同工作的倫理。即便在革命年代，不同輩分的畫(huà)家均以寫(xiě)生水準(zhǔn)確認(rèn)彼此的才華。而寫(xiě)生的價(jià)值甚至超越寫(xiě)生，借以留存繪畫(huà)最后的愉悅和自尊，抵御文化專(zhuān)制。日后的在野畫(huà)會(huì)，及“文革”后第一代所謂前衛(wèi)畫(huà)家，其實(shí)是遠(yuǎn)離政治教條、沉浸于風(fēng)景寫(xiě)生的那群人。

從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，在未被覺(jué)察的過(guò)程中，寫(xiě)生的意識(shí)與行為逐漸貶值。除了少數(shù)例外，絕大多數(shù)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家長(zhǎng)期不畫(huà)寫(xiě)生。雖然所有學(xué)院至今排滿(mǎn)寫(xiě)生課程，雖然將寫(xiě)生定為考核標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)教學(xué)從未更變，但所有人都看見(jiàn)、都承認(rèn)，30年來(lái)，全國(guó)院校師生雙方的寫(xiě)生能力一代不如一代。

這一寫(xiě)生實(shí)踐的式微過(guò)程，部分也是合理的。它對(duì)應(yīng)于改革開(kāi)放以來(lái)美術(shù)形態(tài)的大幅度改觀(guān)：長(zhǎng)期歸屬政治教條的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，有理由被視為過(guò)時(shí)、失效的;西方涌入的訊息、本土現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也促使傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)發(fā)生潰散與分化。這種分化，部分印證上述歐美現(xiàn)代藝術(shù)的演變軌跡，其良性后果是促成中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)代性，非繪畫(huà)藝術(shù)得以登場(chǎng)，逐漸終結(jié)了陳舊而單一的格局。

在當(dāng)今中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的駁雜景觀(guān)中，寫(xiě)生確乎是次要的、局部的，被視為技術(shù)層面的小問(wèn)題。它的價(jià)值，僅僅針對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的群體。在歐美，這類(lèi)群體極其有限，是某一單元的小小分支。中國(guó)則不然，至少到目前為止，寫(xiě)實(shí)畫(huà)家占據(jù)職業(yè)畫(huà)家的半數(shù)，甚至七成以上;而因考試與課程接受寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練的龐大學(xué)生群體，則全球居冠。這樣一個(gè)超數(shù)量的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)群體，與寫(xiě)生實(shí)踐的嚴(yán)重缺席、寫(xiě)生教學(xué)的全面退化、異化，構(gòu)成空前的錯(cuò)位。

這龐大的錯(cuò)位，受制于另一決定性變數(shù)：眾所周知，上世紀(jì)80年代以來(lái)飛速更新的攝影器材和電子圖像系統(tǒng)深刻地、近于取代性地改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)的制作過(guò)程，尤其是改變了畫(huà)家的觀(guān)看方式。目前國(guó)內(nèi)所能見(jiàn)到的架上繪畫(huà)，從大型創(chuàng)作到人物畫(huà)，甚至風(fēng)景與靜物，九成作者全程使用照片。用照片畫(huà)畫(huà)、畫(huà)面的圖像化、圖像與繪畫(huà)混同，是當(dāng)今寫(xiě)實(shí)畫(huà)家共同構(gòu)建的三部曲。因此，中國(guó)油畫(huà)在過(guò)去二十多年出現(xiàn)一項(xiàng)難以命名的新種類(lèi)，它反復(fù)宣稱(chēng)是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)，甚至是“古典風(fēng)格”;同時(shí)，大部分作品公然基于照片，挪移照片效果，復(fù)制為畫(huà)布上的“圖像”。

陳述繪畫(huà)與圖像的關(guān)系，過(guò)于繁冗。要之，在圖像時(shí)代，用照片畫(huà)畫(huà)，是當(dāng)代藝術(shù)的莫大機(jī)遇，對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)，則可以是繪畫(huà)的歧路，甚至絕境。二者并非無(wú)可通融，尤難厘清其間的分界。但是，寫(xiě)生或用照片，將被引向截然不同的兩種繪畫(huà)。

用照片畫(huà)畫(huà)，起于歐洲19世紀(jì)中葉。德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝、德加，是為先驅(qū)。其時(shí)，初期攝影于繪畫(huà)大統(tǒng)絲毫無(wú)傷;中國(guó)在革命年代的宣傳性油畫(huà)也大量運(yùn)用照片，但徐悲鴻、董希文、王式廓、何孔德等前輩的重要?jiǎng)?chuàng)作，莫不基于忠實(shí)的寫(xiě)生。

繪畫(huà)圖像化，或曰圖像繪畫(huà)，大致起于波普藝術(shù)。其中翹楚，如安迪·沃霍到里希特兩代人，開(kāi)啟了圖像時(shí)代的繪畫(huà)，繪畫(huà)被賦予新的定義。二者對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)生顯著而廣泛的影響。方力鈞、岳敏君，及稍后的景柯文、尹朝陽(yáng)等十余位富有才華的具象畫(huà)家，為本土提呈了眾多語(yǔ)義清晰的圖像繪畫(huà)。

在當(dāng)代歐美一流畫(huà)家中，全程寫(xiě)生，忠實(shí)銜接巴洛克至19世紀(jì)傳統(tǒng)的畫(huà)家，絕無(wú)僅有。最后一位堂吉訶德式的大師，無(wú)疑是魯西安·弗洛伊德。姑不論弗洛伊德作品深刻的現(xiàn)代性，僅僅考察他的工作倫理——包括這倫理的持久與強(qiáng)度——倘若不是寫(xiě)生，他的繪畫(huà)世界是不能成立的。因其作業(yè)的艱深與難度，在中國(guó)，弗洛伊德的忠實(shí)仿效者很有限，但卻是本土寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家集體推崇的偶像，借以佐證寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之于當(dāng)今的“合法性”。諷刺的是，認(rèn)同弗洛伊德的群體所描繪的“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)，絕大多數(shù)并不源自寫(xiě)生。

寫(xiě)生的意義與難度

或趨附曖昧的“當(dāng)代”，或標(biāo)榜可疑的“傳統(tǒng)”，本土寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家大致分化為兩組群體。前者使用照片，已結(jié)正果，不但無(wú)可非難，還應(yīng)走得更遠(yuǎn);后者使用照片，則抽離傳統(tǒng)的文脈，篡改了油畫(huà)的根基，理既難得，心亦難安——出于職業(yè)經(jīng)驗(yàn)，大家心里明白：寫(xiě)生實(shí)踐的長(zhǎng)期匱乏，是當(dāng)前傳統(tǒng)類(lèi)型繪畫(huà)了無(wú)生氣、僵滯不前的深層原因。然而久不寫(xiě)生，寫(xiě)生猶難：惟畫(huà)布上的實(shí)踐者才清楚，傳統(tǒng)繪畫(huà)真正的堂奧與挑戰(zhàn)，真正的境界與化變，端賴(lài)寫(xiě)生。

上世紀(jì)八九十年代迄今，以風(fēng)格化為標(biāo)識(shí)，以圖像化為捷徑，試圖擺脫“落后”的美術(shù)形態(tài)，渴望以所謂“中國(guó)油畫(huà)”而獲得假想的世界性承認(rèn)——這股集體沖動(dòng)，近期可能轉(zhuǎn)為相對(duì)的理智。當(dāng)年的弄潮兒大致進(jìn)入中年末期，畫(huà)作等身而圖式窮竭，后勁的匱乏怕是不爭(zhēng)的事實(shí)。市場(chǎng)利益固然難以離棄，但略具自知的畫(huà)家或許重又體驗(yàn)當(dāng)初的茫然：我們畫(huà)出的一大堆作品，確實(shí)是百分之百的“中國(guó)油畫(huà)”，大家得意嗎?我們是否比當(dāng)初更為自信?

這時(shí)，面對(duì)民國(guó)畫(huà)家再普通不過(guò)的風(fēng)景靜物畫(huà)，未曾喪失天真之眼的同行可能會(huì)默認(rèn)：這些畫(huà)比我們所能記得的印象，更好看，更純凈，仍未喪失魅力。倘若愿意進(jìn)一步承認(rèn)，則30年來(lái)，繁復(fù)龐大、招數(shù)百出的新油畫(huà)，未必超越了這些簡(jiǎn)單而真摯的寫(xiě)生。就再簡(jiǎn)單不過(guò)的繪畫(huà)立場(chǎng)，我們沒(méi)有理由說(shuō)，不用再像前輩那樣，去畫(huà)寫(xiě)生。

寫(xiě)生很煩，臨場(chǎng)的寫(xiě)生非常非常難。不必說(shuō)巴洛克時(shí)代的鴻篇巨制，一幅印象派風(fēng)景的難度，說(shuō)句行內(nèi)的實(shí)話(huà)，尤甚于一件挪移照片效果的中國(guó)式主旋律大創(chuàng)作。難度并非藝術(shù)的尺度，卻是無(wú)以回避而令人厭煩的問(wèn)題：當(dāng)我們集體性避難就易，用照片畫(huà)畫(huà)，時(shí)代變遷只是外在理由，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的種種新觀(guān)念、新材料、新的價(jià)值觀(guān)，足以引發(fā)油畫(huà)家以各自的權(quán)宜之計(jì)，用油畫(huà)材料做著不該是油畫(huà)做的事，將傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)帶出游戲規(guī)則，游離于曖昧的狀態(tài)。

寫(xiě)生與色彩、圖式、風(fēng)格化等等問(wèn)題，亟待反省，但在目前，寫(xiě)生已難成為嚴(yán)肅的正題。它并不僅僅是重建與生活的聯(lián)系，不是磨練技巧，更不是要大家再去畫(huà)風(fēng)景。它是一種立場(chǎng)和本分，是對(duì)傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)的清晰確認(rèn)，有如信仰。事實(shí)是，重拾寫(xiě)生未必挽救寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，卻可能將我們拖回幾乎不會(huì)畫(huà)畫(huà)的境地。那時(shí)我們才會(huì)警醒：圖式、影像、偽風(fēng)格，已將我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)帶離繪畫(huà);詭譎的是，若干實(shí)踐寫(xiě)生的同行也為風(fēng)格化影響所左右，而激發(fā)寫(xiě)生的氛圍，尤其是，一個(gè)可資競(jìng)技的場(chǎng)域，早已蕩然無(wú)存。

既涉及具體而微的手段，又指向無(wú)窮的可能性，寫(xiě)生，開(kāi)放給永無(wú)止境的觀(guān)看，絕對(duì)感性、生猛、千變?nèi)f化。這樣的寫(xiě)生，在西方早已過(guò)時(shí)，在中國(guó)從未拙育。但寫(xiě)生不是觀(guān)念，不是靈藥，不像當(dāng)代藝術(shù)或古典風(fēng)格等等圈套，提供誘惑，給予方向，預(yù)先對(duì)藝術(shù)家承諾正確與光榮。在集體性機(jī)會(huì)主義的時(shí)代，寫(xiě)生是愚蠢而殘酷的選擇，無(wú)望回報(bào)。它只負(fù)責(zé)檢驗(yàn)兩件無(wú)法敷衍、無(wú)法偽裝的事，絕對(duì)無(wú)法偽裝：你是否熱愛(ài)繪畫(huà)，你是否具有真的才能。

這項(xiàng)展覽是刻意悖時(shí)的，是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的自我清理。它將我們帶回繪畫(huà)的起點(diǎn)，提醒我們，前輩，還有我們自己，曾經(jīng)這樣畫(huà)畫(huà)。我本人絕不自外于以上問(wèn)題，我也畫(huà)了二十多年照片。我愿相信，對(duì)以上亟待點(diǎn)破的話(huà)題，寫(xiě)實(shí)同行能夠承受。更有待承受的是，無(wú)論就其整體水準(zhǔn)還是它的屬性，這一仍未停止擴(kuò)張的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)群體，早已無(wú)可爭(zhēng)議地邊緣了。

請(qǐng)承認(rèn)我們的邊緣。對(duì)無(wú)限多樣的當(dāng)代藝術(shù)視而不見(jiàn)，是怯懦的。幻想傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的主流位置，尤其怯懦。就權(quán)力意識(shí)而言，承認(rèn)邊緣是不可忍受的;就藝術(shù)而言，接受邊緣，是對(duì)自己誠(chéng)實(shí)。眼下數(shù)以千百的中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，會(huì)比弗洛伊德在歐美世界更孤立、更邊緣嗎?值得省思的是，我們是否像他那樣勤勤懇懇的忠實(shí)、像他那樣驕傲?全然不顧上世紀(jì)在西方發(fā)生的事，這位老頭子沒(méi)完沒(méi)了地寫(xiě)生，寫(xiě)生，就是他的驕傲。今年巴黎蓬皮杜中心為弗洛伊德舉辦的盛大回顧展，我以為，就是向這種罕見(jiàn)的繪畫(huà)的驕傲，予以致敬。

我們已經(jīng)驕傲不起了。但我們有希望經(jīng)由寫(xiě)生，尋獲繪畫(huà)的謙遜。