文\劉逸鴻

最近關(guān)于尤倫斯的拋售新聞引起的反應(yīng)可以用“軒然大波”來(lái)形容，可能很多人把這看作是壓倒中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的最后一根稻草，有點(diǎn)杞人憂天。我覺(jué)得再來(lái)一百根這樣的稻草都?jí)翰坏巩?dāng)代藝術(shù)這個(gè)駱駝，而拍賣(mài)行中一貫存在的一些拙劣作品的包裝炒作和做局所導(dǎo)致的對(duì)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)水煮青蛙式的浸淫，才真正是會(huì)斷毀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正常發(fā)展進(jìn)程的破壞性因素，盧杰對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)：“要知道我們的市場(chǎng)是落后的， 因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是滯后的?，F(xiàn)在我們的市場(chǎng)在大量地推二流、三流甚至不入流的東西，這對(duì)藏家是誤導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)教育是誤導(dǎo)，這種浮躁會(huì)帶動(dòng)急功近利的一兩代藝術(shù)家和畫(huà)廊，未來(lái)可能就真的走不下去了，沒(méi)有前瞻性的市場(chǎng)，要發(fā)展也就很難了。目前這些市場(chǎng)指標(biāo)的藝術(shù)家名單里，除了部分歷史已經(jīng)肯定的優(yōu)秀的大腕們，另外又夾雜著多少在未來(lái)的藝術(shù)史上將會(huì)被淘汰的人，他們不是藝術(shù)史和市場(chǎng)統(tǒng)一的結(jié)果，而是學(xué)術(shù)和市場(chǎng)沖突的結(jié)果，是完全靠階段性的市場(chǎng)進(jìn)場(chǎng)的。”

市場(chǎng)是好的，沒(méi)有市場(chǎng)，藝術(shù)家以及相關(guān)從業(yè)者如何生存下去，藝術(shù)本身又如何發(fā)展下去？市場(chǎng)最要命的不是它不好，要命的是“市場(chǎng)總是對(duì)的”，這是經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的基本常理和共識(shí)。但是對(duì)于作為一種精神活動(dòng)和文化反思的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，這是一種致命打擊，因?yàn)檫@“對(duì)的市場(chǎng)”很大程度上是庸常趣味的集合體，這庸常趣味正是藝術(shù)所極力質(zhì)疑和顛覆的東西，這“對(duì)的市場(chǎng)”具有絕對(duì)性的塑造社會(huì)整體文化趣味和藝術(shù)歷史的力量，在這種力量的壓迫和裹挾下，本來(lái)是質(zhì)疑體制，生產(chǎn)知識(shí)，創(chuàng)造自由的知識(shí)分子（藝術(shù)家）不自覺(jué)的成為“統(tǒng)治階級(jí)的被統(tǒng)治者”，甚至成為市場(chǎng)上的獻(xiàn)媚者和叫賣(mài)者，喪失了創(chuàng)造力。這是真正的藝術(shù)家和知識(shí)分子在當(dāng)今所需要警惕的，當(dāng)年的美國(guó)波普藝術(shù)家沃霍爾面對(duì)的正是今日我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，在“每個(gè)人都可以成名十五分鐘”的時(shí)代，呼喚“大師”的確非常不合時(shí)宜，但這不意味著藝術(shù)家可以與市場(chǎng)共舞而不去進(jìn)行文化反思和價(jià)值批判。

尤倫斯的“退場(chǎng)”是件好事，因?yàn)樗摹罢诒巍绷α坑悬c(diǎn)大。其實(shí)中國(guó)有那么多的優(yōu)秀的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和收藏家，但它最有鋒芒以至于我們經(jīng)?？床坏胶芏啾就了囆g(shù)機(jī)構(gòu)和收藏家的風(fēng)采，人總是在無(wú)意識(shí)的比較中來(lái)評(píng)判事物，進(jìn)行價(jià)值判斷的。也有的人說(shuō)尤倫斯是個(gè)陰謀家，我覺(jué)得這也不一定是事實(shí)，他所做的不過(guò)就是借雞下蛋?！八谝饷恳粋€(gè)人腰里別著‘手雷’載歌載舞的感覺(jué)”。至于尤倫斯中心，賈方舟曾形容為的“中國(guó)人的天下，外國(guó)人的樂(lè)園”，今天看來(lái)，外國(guó)人的確是努力想把它做成樂(lè)園，但是在“中國(guó)人的天下”，它卻遭遇了生存和發(fā)展中的很多問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)像一座礦山，尤倫斯已經(jīng)采走了很多有價(jià)值的礦石，但是他的能力有限、精力有限，還是留下了很多的東西，讓其他人有機(jī)會(huì)可以在這里找到更多。尤倫斯拋售事件使大家能開(kāi)始回頭看到自己，也看到這幾十年現(xiàn)代藝術(shù)的變化。如今當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的節(jié)奏非?？?，它像奔騰的大河，流速有時(shí)候需要落差，水砸下去就是瀑布。但整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過(guò)去歷史和未來(lái)發(fā)展不是一條河，它是大海，表面的洶涌是不重要的，重要的是海水底部的渦流和潛流，以及潮漲潮汐跟月亮和太陽(yáng)之間的關(guān)系，這就涉及了制度建設(shè)，收藏修養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)與文化定位的問(wèn)題。尤倫斯至少是一個(gè)例子，我們應(yīng)該做的也許是在UCCA的運(yùn)作中獲得一些對(duì)中國(guó)本土當(dāng)代文化的思考，通過(guò)這個(gè)事件，我們是否應(yīng)該考慮一下，什么是收藏？怎樣進(jìn)行收藏？怎樣做好當(dāng)代藝術(shù)收藏？怎樣讓自己的收藏更加有意義？我們是否足夠重視我們寶貴的視覺(jué)財(cái)富？是否更應(yīng)該重視對(duì)文化藝術(shù)的教育和理解？是否應(yīng)該花大力氣在我們的文化藝術(shù)的構(gòu)建和積累上？

在這點(diǎn)上，中國(guó)本土收藏家管藝的收藏，從收藏的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)和收藏的理想愿景上看，一點(diǎn)都不比尤倫斯的差，當(dāng)然沒(méi)有尤倫斯的多，但是收藏藝術(shù)就是收藏歷史，不能從數(shù)量多少和時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)論高低，正如我們不能用時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)比較說(shuō)中國(guó)歷史比美國(guó)歷史更有價(jià)值一樣。管藝的收藏具有自覺(jué)的整體歷史意識(shí)，看過(guò)關(guān)于管藝的收藏狀況介紹的文章，我想到《歷史是什么》一書(shū)的作者E?H?卡爾，他是一個(gè)沒(méi)有獲得歷史學(xué)位、長(zhǎng)期從事外交工作的人，但卻寫(xiě)出一本歷史理論著作。而本雅明曾經(jīng)以大街上的散步者自居，工業(yè)文明和大眾文化對(duì)知識(shí)分子的沖擊在他身上如此深刻地體現(xiàn)出來(lái)，以至于他只能以局外人的角色觀看他所生存的世界。散步和閑暇是他所擁有的最大財(cái)富，但正是這個(gè)局外人對(duì)大眾文化作出的精確分析和判斷至今無(wú)人能出其右。所以，當(dāng)代藝術(shù)史的撰寫(xiě)者不一定是親歷者，也不一定是歷史學(xué)家或者藝術(shù)批評(píng)家和理論家，他可能完全是個(gè)局外人，比如收藏家，也可能是對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知的人，就好像《呂氏春秋》的編者一樣。局外人的感知角度和方式的獨(dú)特性，決定了他可以看到當(dāng)事人看不到的東西，具有更高更廣的整體把握和整合力量，這正如中國(guó)的一句老話：旁觀者清當(dāng)局者迷。然而局外人的參與并不會(huì)使當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作變得簡(jiǎn)單，相反，因?yàn)槭蔷滞馊?，他沒(méi)有親歷者預(yù)先存在的價(jià)值判斷，標(biāo)準(zhǔn)的不確定和對(duì)藝術(shù)事件的陌生化，恰恰讓他可以從當(dāng)下立場(chǎng)出發(fā)作出分析和判斷。在局外人那里，歷史不是過(guò)去的，而是現(xiàn)在的。這樣的歷史觀可以避免總體性、歷時(shí)性、單線條歷史敘述帶來(lái)的種種弊端，也是新歷史主義所提倡的一種歷史態(tài)度。面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)事件，他不會(huì)從經(jīng)驗(yàn)或標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，而是從事件本身入手，將事件作為一個(gè)話語(yǔ)的載體來(lái)看待，這個(gè)時(shí)候他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)就是一種類(lèi)似考古學(xué)的探測(cè)活動(dòng)。是當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的每一步進(jìn)程都可看作一個(gè)話語(yǔ)事件，圍繞這個(gè)話語(yǔ)產(chǎn)生了話語(yǔ)層與非話語(yǔ)層，而這恰恰是考古學(xué)的考察對(duì)象。這一考古學(xué)式的寫(xiě)作保障了書(shū)寫(xiě)者不只關(guān)注話語(yǔ)層，同時(shí)更強(qiáng)調(diào)斷裂與共時(shí)性、突出事件的偶然性，使他們喜歡在邊緣處發(fā)現(xiàn)事物的聯(lián)系，這種分析對(duì)于處于發(fā)展中、尚未明朗的當(dāng)代藝術(shù)而言尤為重要。尤倫斯和管藝的收藏都充分的具備這樣的特點(diǎn)，因此我愿意將尤倫斯的退場(chǎng)看作是中國(guó)本土收藏崛起與成熟的契機(jī)，只待有識(shí)有能之士來(lái)把握。

尤倫斯沒(méi)有問(wèn)題，市場(chǎng)沒(méi)有問(wèn)題，換句話說(shuō)，“歷史”本身沒(méi)有問(wèn)題，有問(wèn)題的是那些歷史的闡釋者和塑造者，有問(wèn)題的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作系統(tǒng)，教育系統(tǒng)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)。尤倫斯為什么放棄了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注甚至放棄了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的信心？我覺(jué)得原因非常簡(jiǎn)單，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自從九十年代中期之后，尤其是近十年幾乎沒(méi)有任何觀念上獨(dú)特的革命性的發(fā)現(xiàn)，在形式語(yǔ)言上也沒(méi)有非常具有本土文化特色的原創(chuàng)性發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然，這是就整體狀況而言，個(gè)別優(yōu)秀的個(gè)案還是有涌現(xiàn)的。為什么沒(méi)有革命性的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)呢？因?yàn)槲幕唾Y本乃至意識(shí)形態(tài)的“全球化”。

從89年冷戰(zhàn)結(jié)束和九十年代初期國(guó)際資本流通所導(dǎo)致的“全球化”對(duì)中國(guó)的全面侵蝕，民族國(guó)家的文化和藝術(shù)已經(jīng)被國(guó)際資本吃進(jìn)而成為文化流通資本，象尤倫斯這樣的資本家就是利用這些文化資本來(lái)進(jìn)行投資和增值活動(dòng)，文化資本和金融資本不同，它的價(jià)值很大程度上需要文化特征的獨(dú)特性來(lái)體現(xiàn)，比如，一張畫(huà)，進(jìn)入社會(huì)資本和文化流轉(zhuǎn)體系，你不強(qiáng)調(diào)它的文化獨(dú)特性，那如何去凸現(xiàn)它不同于其他畫(huà)作的根本價(jià)值特征？文化資本的認(rèn)證邏輯決定了“中國(guó)符號(hào)”必然會(huì)成為全球化開(kāi)始的時(shí)代國(guó)際資本追逐和抬捧的對(duì)象。

整個(gè)九十年代都是國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)符號(hào)資本的整合，打包，上市，推廣的時(shí)代，這也在客觀上大力的推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展和國(guó)際形象與地位，這在1999年威尼斯雙年展上到了極點(diǎn)，第48屆威尼斯雙年展共邀請(qǐng)了20余位中國(guó)藝術(shù)家參加主題展，占全部參展藝術(shù)家的近五分之一，而當(dāng)年的國(guó)際藝術(shù)大獎(jiǎng)也頒給了中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)，可以說(shuō)掀起了一股藝術(shù)屆的“中國(guó)熱”。從93年開(kāi)始，每屆威尼斯雙年展的都有中國(guó)藝術(shù)家的參與。由于1992年鄧小平南巡講話，提出發(fā)展才是硬道理的看法，大力推動(dòng)改革開(kāi)放，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)也隨之起步，1991年澳大利亞人在北京開(kāi)設(shè)了第一家現(xiàn)代畫(huà)廊——紅門(mén)畫(huà)廊，1993年國(guó)內(nèi)第一家股份制拍賣(mài)公司嘉德成立，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛的發(fā)展，藝術(shù)品市場(chǎng)也呈現(xiàn)出快速發(fā)展之勢(shì)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)外也屢創(chuàng)新高，越來(lái)越受關(guān)注。全球資本對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的造勢(shì)活動(dòng)也在二十一世紀(jì)初期的頭幾年達(dá)到了頂點(diǎn)，標(biāo)志就是藝術(shù)拍賣(mài)價(jià)格上的“四大天王”的出現(xiàn)。這次尤倫斯的拋售本質(zhì)上就是資本在相對(duì)高點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)金套現(xiàn)，他并無(wú)害人之心，這只是資本邏輯下的一個(gè)正常循壞的結(jié)束和開(kāi)始。

資本全球化對(duì)中國(guó)造成的壓力非常大，而文化全球化給中國(guó)帶來(lái)的破壞性更加嚴(yán)重，在當(dāng)代藝術(shù)界的具體反映就是藝術(shù)家以全球最流行的藝術(shù)資訊作為自己藝術(shù)實(shí)踐的信息來(lái)源，以全球同化的文化作為自己的思維參照和創(chuàng)作背景，由此出現(xiàn)了諸多非常象“當(dāng)代藝術(shù)”的“政治上正確”的“當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)作景觀，甚至出現(xiàn)了很多“撞車(chē)”乃止“抄襲”的現(xiàn)象，可以說(shuō)，目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體上而言很少有“中國(guó)特色”，很多時(shí)候你無(wú)法分辨一件作品是北京藝術(shù)家還是柏林藝術(shù)家創(chuàng)作的，更不知道他到底針對(duì)的是一個(gè)什么樣的文化現(xiàn)實(shí)和社會(huì)狀況，不具有獨(dú)特的文化身份和標(biāo)識(shí)象征，更沒(méi)有深入的自身文化挖掘梳理與呈現(xiàn)和探討的能力，藝術(shù)實(shí)踐缺乏自身文化身份和特性，缺乏獨(dú)特的文化針對(duì)性和本土形式創(chuàng)造性，這導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體上看似創(chuàng)意無(wú)限，實(shí)際上思想觀念上非常雷同和空洞，最終形成將當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐等同于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的混亂局面，最典型的例子就是在“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)”到處都可以見(jiàn)到的那些大大小小的號(hào)稱(chēng)“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)新立異花里胡哨的雕塑裝飾品。我認(rèn)為這也是尤倫斯拋棄對(duì)中國(guó)的關(guān)注而轉(zhuǎn)向印度的更年輕的藝術(shù)家的一個(gè)比較重要的原因。

現(xiàn)在仍然有很多人反感當(dāng)代藝術(shù)前面“中國(guó)”這樣的前綴，“中國(guó)符號(hào)”的問(wèn)題二十年來(lái)也飽受詬病，被無(wú)數(shù)的人痛加批駁，但是，換個(gè)思維考慮問(wèn)題，中國(guó)人不用“中國(guó)符號(hào)”那用什么符號(hào)？我覺(jué)得藝術(shù)作為一種符號(hào)使用和創(chuàng)造活動(dòng)，用什么符號(hào)都不成為問(wèn)題，在西方價(jià)值觀念和文化滲透等多重陰謀下，怎樣保持一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的姿態(tài)？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界上的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，能否超越中國(guó)身份？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的立場(chǎng)是什么？這些問(wèn)題都使當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)法避開(kāi)對(duì)“中國(guó)”以及關(guān)于中國(guó)的符號(hào)的深入思考和智慧開(kāi)發(fā)，而對(duì)中國(guó)符號(hào)的態(tài)度和觀點(diǎn)也必然帶有個(gè)體政治身份的思考，政治意識(shí)其實(shí)就是個(gè)人對(duì)自身的生存處境和潛在可能性的思考，在這個(gè)意義上而言，作為藝術(shù)家，不可能回避政治意識(shí)，無(wú)論是八大還是董其昌，倫勃朗還是沃霍爾，藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值來(lái)源總是要建立在對(duì)身份政治和生存處境以及自由可能性的思考之上，批評(píng)家王林面對(duì)第二屆成都雙年展的實(shí)在的思考力的缺乏時(shí)，說(shuō)“不能說(shuō)新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個(gè)時(shí)代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有回避過(guò)政治問(wèn)題，而一個(gè)不觸及中國(guó)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的”。如果對(duì)布爾迪厄曾經(jīng)深入剖析過(guò)的藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)權(quán)力場(chǎng)域的復(fù)雜關(guān)系以及中國(guó)的歷史現(xiàn)實(shí)有充分的認(rèn)識(shí)，我們就會(huì)理解就王林的看法的確具有現(xiàn)實(shí)意義。

為什么人們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中那些原創(chuàng)性的拋棄傳統(tǒng)的現(xiàn)代繪畫(huà)觀念和技術(shù)特征的“中國(guó)符號(hào)”作品嗤之以鼻？可能是因?yàn)檫@些作品及其觀念直接刺穿了人們習(xí)慣的對(duì)藝術(shù)的“本質(zhì)分析”和藝術(shù)神圣性和終極性的絕對(duì)幻象。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從現(xiàn)代藝術(shù)純文本或純語(yǔ)言的分析轉(zhuǎn)向了歷史話語(yǔ)和文化權(quán)利的探索?？墒俏覀冋麄€(gè)的藝術(shù)教育體制和學(xué)術(shù)批判機(jī)制仍然被牢牢的捆綁在古典和現(xiàn)代派的文本的形式語(yǔ)言研究中，這是影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體發(fā)展的最根本問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)教育乃至整體教育系統(tǒng)的人文思想學(xué)科的缺失和基礎(chǔ)理論研究的薄弱客觀上導(dǎo)致了年輕藝術(shù)家找不到確定觀念與思想的落腳點(diǎn)，最終，只能被市場(chǎng)的觀點(diǎn)所左右，很多有才華的年輕藝術(shù)家就是在這樣的情況下被投機(jī)客裹挾進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)之中，最終因?yàn)閷?duì)金錢(qián)的渴望以及獨(dú)立思考能力和自由精神的缺乏而早早的結(jié)束了自己本應(yīng)該更加輝煌精彩的藝術(shù)生命。

這種被牢牢的捆綁在古典和現(xiàn)代派的文本的形式語(yǔ)言分析中的藝術(shù)研究思路在“北大式美學(xué)”等學(xué)院派的很多陳腐的理論實(shí)踐中至今猶存。正是這樣的思考邏輯使今年威尼斯雙年展中國(guó)館的策展人將總策展人比奇·庫(kù)萊格所謂的“希望看到當(dāng)代藝術(shù)家如何確立他們與觀者的對(duì)話，進(jìn)而挑戰(zhàn)那些以往當(dāng)代藝術(shù)的陳規(guī)?！钡摹肮庹张c國(guó)家”的主題設(shè)想扭曲為威尼斯雙年展上展示中國(guó)“羊大為美”的傳統(tǒng)美學(xué)觀和“中國(guó)味道”，這也充分暴露了中國(guó)政府的文化管理部門(mén)目前極度缺乏向世界展示本土現(xiàn)代文化資本的資源，智慧和識(shí)見(jiàn)，這種情況在世博會(huì)上清明上河圖的展示上也體現(xiàn)的很明顯，這么大的國(guó)家，有那么多的“達(dá)人”，在制定政策和行動(dòng)上卻不廣開(kāi)言路，廣泛納諫，實(shí)施民主評(píng)議和決策，總是圍繞很少的幾個(gè)“專(zhuān)家”驢拉磨一樣在那打轉(zhuǎn)，最終被弄的黔驢技窮，毫無(wú)創(chuàng)造力和生產(chǎn)力而言，體制之害，可見(jiàn)一斑。

這個(gè)問(wèn)題不光中國(guó)有，即使威尼斯雙年展這個(gè)體制本身，也一樣開(kāi)始呈現(xiàn)出腐朽之端倪，比如這次的主題設(shè)定，根本不新鮮，從今年雙年展的主題設(shè)定下也可以看出威尼斯雙年展在策展理念上的黔驢技窮，這一樣也是資本全球化的必然結(jié)果，丹尼爾貝爾曾經(jīng)在《資本主義的文化矛盾》中深入的解析了上個(gè)世紀(jì)六十年代之后西方世界這種文化危機(jī)所導(dǎo)致的失語(yǔ)癥。此次光照的主題早在2005年威尼斯雙年展中國(guó)館的首次登臺(tái)亮相中。蔡國(guó)強(qiáng)就提出來(lái)過(guò)了，他用那次威尼斯雙年展中國(guó)館策劃人的身份說(shuō)他所要的藝術(shù)是“圍繞著一個(gè)傳達(dá)靈性和揭示本質(zhì)的主題，這個(gè)途徑不僅與中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)相聯(lián)系，還探索了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)非物質(zhì)世界的傳達(dá)?！彼瑫r(shí)提出了一個(gè)問(wèn)題：“擺在我們面前的首要問(wèn)題是：什么是國(guó)家館存在的意義？中國(guó)應(yīng)該建設(shè)一個(gè)怎樣的國(guó)家館？”

蔡國(guó)強(qiáng)這樣的“達(dá)人”要是策劃威尼斯雙年展，我相信不會(huì)比任何外國(guó)策展人差，因?yàn)樗袑?shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)和開(kāi)闊的視野，作為不斷開(kāi)拓邊界的藝術(shù)家，他的知識(shí)觀念從來(lái)沒(méi)有結(jié)構(gòu)化，板結(jié)化。說(shuō)到向老外宣傳中國(guó)，那你得清點(diǎn)一下自己的“國(guó)家遺產(chǎn) ”，比如黃專(zhuān)和巫鴻，王璜生等很多學(xué)者，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)都有深刻的理解和認(rèn)知，為什么這樣有修養(yǎng)和水平并有充分實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者不能成為國(guó)家館的策展人？很悲哀的事情是，崇洋媚外，厚古薄今，以及“窩里斗”等從封建社會(huì)到文革的中國(guó)傳統(tǒng)思維模式這幾乎快成了中國(guó)人的血液基因，成為一種下意識(shí)的行為了，1993年，第45屆威尼斯雙年展開(kāi)辟的“東方之路”展上，策展人奧利瓦把中國(guó)藝術(shù)家?guī)胪崴沟摹吧裨挕笔澜?，而今天?guó)家資本卻反過(guò)來(lái)利用“威尼斯“和”當(dāng)代藝術(shù)”來(lái)制造新的東方神話，開(kāi)辟一條封建制下的國(guó)家資本主義文化道路。國(guó)家館策展人的選擇方式作為一種制度，應(yīng)該公開(kāi)、透明，而不能成為一場(chǎng)政治游戲和權(quán)力游戲，成為一種投機(jī)取巧的跳板，這是對(duì)那些有文化理想和人文使命感的藝術(shù)從業(yè)者的價(jià)值觀的公開(kāi)而粗暴的嘲諷和踐踏。

一旦國(guó)家館出現(xiàn)了這些問(wèn)題，那么，設(shè)立國(guó)家館、參與這個(gè)展覽就沒(méi)有了意義。黃專(zhuān)在《威尼斯的懷舊神話》一文中也提及：“隱形的權(quán)力操作、混亂的美學(xué)和不斷增生的嘈雜信息使雙年展越來(lái)越像波德里亞筆下‘超真實(shí)’的模型，就像真實(shí)的美國(guó)越來(lái)越接近虛幻的、符號(hào)化的迪斯尼樂(lè)園，真實(shí)的藝術(shù)也越來(lái)越像威尼斯島上這兩年一度的已經(jīng)有點(diǎn)讓人反胃的視覺(jué)游戲。“如果中國(guó)政府文化管理部門(mén)不解決這個(gè)國(guó)家館策展人的選擇機(jī)制問(wèn)題，那最終就會(huì)出現(xiàn)王志文版的《手機(jī)》的一場(chǎng)戲的效果：“一個(gè)嚴(yán)肅節(jié)目的主持人，最后墮落到主持節(jié)目的時(shí)候給自己畫(huà)了一個(gè)京劇臉譜。你看看我們現(xiàn)在電視臺(tái)的各個(gè)主持人，為了取悅觀眾是不是有點(diǎn)下作？當(dāng)他主持節(jié)目的時(shí)候，觀眾樂(lè)了，下作是能夠讓人發(fā)樂(lè)的，但是當(dāng)他回到化妝間，看到自己花臉的時(shí)候，他哭了。比這更重要的是，在鄉(xiāng)下，他奶奶從電視上看到了這一幕，說(shuō)‘這不是我孫子’?！?/p>

無(wú)論是對(duì)威尼斯的向往還是對(duì)尤倫斯的期待，都多少的暴露了潛藏于我們內(nèi)心深處的對(duì)于“西方”“國(guó)際”“世界”這些東西的某種幻覺(jué)和想象，如果說(shuō)九十年代初期的對(duì)國(guó)際社會(huì)和藝術(shù)界的向往是“藝術(shù)理想”，那今天很多藝術(shù)家對(duì)威尼斯的憧憬可以說(shuō)是太渴望“國(guó)際成功”，但是究竟什么才意味著國(guó)際成功？出入國(guó)際知名博物館，在知名西方策展人的展覽上占據(jù)一席之地？最終這種成功的標(biāo)志就是進(jìn)入西方世界主導(dǎo)的全球文化資本流通的循環(huán)中，這也是為什么得到國(guó)際藝術(shù)界承認(rèn)的藝術(shù)家卻被國(guó)內(nèi)的批評(píng)家和學(xué)者聲討的根本原因，因?yàn)?，他們認(rèn)為那些藝術(shù)家“背叛了自己的人民和國(guó)家“，就好像當(dāng)初一些人聲討張藝謀的《燈籠》一樣。這種極左看法認(rèn)為藝術(shù)家用中國(guó)符號(hào)去討好老外，最終置中國(guó)本土的文化現(xiàn)實(shí)狀況不顧，沒(méi)有兌現(xiàn)藝術(shù)家作為一個(gè)知識(shí)分子的責(zé)任和使命。我覺(jué)得問(wèn)題不在于藝術(shù)家的價(jià)值取向，那是每個(gè)人自己的權(quán)利和自由，別人無(wú)權(quán)干涉，問(wèn)題在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制是否有助于推進(jìn)中國(guó)的民主制度建設(shè)，對(duì)中國(guó)新文化的探索以及對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思。誠(chéng)如朱其所言：”如果當(dāng)代藝術(shù)的“合法化”只是有助于一批新藝術(shù)官僚的誕生，并以這些新藝術(shù)官僚為核心形成一個(gè)利益集團(tuán)，在“當(dāng)代藝術(shù)”的旗號(hào)下，壟斷和瓜分國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)的平臺(tái)、經(jīng)費(fèi)和項(xiàng)目，進(jìn)行實(shí)際上的商業(yè)化和欺世盜名，這種“合法化”沒(méi)有實(shí)質(zhì)的意義?！?

不管社會(huì)已經(jīng)變得多么多元化，在馬克思的共產(chǎn)主義被擯斥的今天，我們還是生活在一個(gè)政治上集中統(tǒng)一的資本主義世界里。當(dāng)威尼斯雙年展中國(guó)館作為國(guó)家的文化形象走向國(guó)際舞臺(tái)的時(shí)候，緊接著的問(wèn)題是，如何制定我們的國(guó)家藝術(shù)政策，或者什么樣的藝術(shù)政策才能有助于建立真正的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。解決這些問(wèn)題的惟一辦法就是它需要學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)從各方面進(jìn)行評(píng)估，從而提供各種可能性方案；今天的藝術(shù)試圖嘗試相反的過(guò)程和合作的相反模式，這些過(guò)程和模式要顯示社會(huì)的其它可能性 ：這一點(diǎn)要比創(chuàng)作單個(gè)的藝術(shù)作品重要得多。就這點(diǎn)而言，金棕櫚的評(píng)選活動(dòng)的出現(xiàn)應(yīng)該是一個(gè)有意義的努力，起碼有一部分人和過(guò)去的理想主義者一樣，試圖繞過(guò)市場(chǎng)，把藝術(shù)變成一個(gè)能提供社會(huì)組織和藝術(shù)實(shí)踐的烏托邦的地方，在這次評(píng)選的提名的很多項(xiàng)目頗具中國(guó)本土文化針對(duì)性和樣式特色。除此之外，還有許多藝術(shù)家將社會(huì)公益性活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，而且以一種分析的姿態(tài)，把藝術(shù)項(xiàng)目看作是公眾事業(yè)的構(gòu)建，這樣的腳踏實(shí)地的實(shí)驗(yàn)所產(chǎn)生的多樣性并不壞，因?yàn)橛纱丝梢援a(chǎn)生無(wú)數(shù)的“小運(yùn)動(dòng)”，實(shí)現(xiàn)每個(gè)人的自由空間和“公民的思想”，最終形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展脈絡(luò)和良性局面。今天有許多選擇——也有許多空間，和尤倫斯中心一樣，可以讓人舒服地身處其中，自由欣賞，發(fā)揮和創(chuàng)造，這是好事，回到此篇裹腳布的起點(diǎn)：可以說(shuō)，今天藝術(shù)家的位置不再僅僅是在“精英”那里，而是在多元之間，從尤倫斯到威尼斯，他們?cè)谶@個(gè)馬克思主義和毛澤東思想統(tǒng)領(lǐng)的“中國(guó)天下”，應(yīng)該可以擁有一個(gè)空間和樂(lè)園，以共同探討整個(gè)社會(huì)的制度改造，人心拯救，實(shí)現(xiàn)舊有文化的批判和新型文化的構(gòu)建。