文/沈語(yǔ)冰（浙江大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）

克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世紀(jì)下半葉美國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家，也許是該時(shí)期整個(gè)西方最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一。他被說(shuō)成是美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國(guó)本土或移民畫(huà)家的名聲登上了世界舞臺(tái)。由于他的主要觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的法典化，他便成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現(xiàn)代主義的人都為他辯護(hù)，與此同時(shí)，幾乎所有的后現(xiàn)代主義者都首先將批評(píng)的矛頭指向他。著有《藝術(shù)與文化》、《樸素的美學(xué)》、《格林伯格藝術(shù)批評(píng)文集》（1-4卷）等。

格林伯格1909年1月16日生于紐約城的布隆克斯（the Bronx），是家里三弟兄中的老大，父親是一個(gè)雜貨店老板。1914年他們移居弗吉尼亞州的諾弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到紐約，這一次定居于布魯克林區(qū)，他父親則成為一名制造商。

格林伯格畢業(yè)于公立中學(xué)，并于1930年從薩拉庫(kù)斯大學(xué)獲得文學(xué)士學(xué)位。他畢業(yè)后找不到工作，于是自學(xué)了德語(yǔ)、意大利語(yǔ)、法語(yǔ)及拉丁語(yǔ)。1933年起，他與父親一起干起了紡織品批發(fā)業(yè)務(wù)，但克萊門(mén)特1935年就辭職不干了。翌年，格林伯格開(kāi)始供職于聯(lián)邦政府，起初是在民政委員會(huì)（the Civil Service Commission），1937年轉(zhuǎn)至紐約港的海關(guān)檢查部門(mén)（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。后面這個(gè)職位使他有空閑成為一個(gè)散文作家。1939年，格林伯格發(fā)表了第一篇評(píng)論文章，是對(duì)德國(guó)戲劇大師布萊希特（Brecht）的話(huà)劇《窮人的一便士》（A Penny for the Poor）的評(píng)論。從此以后，他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)50年的文藝評(píng)論生涯。

40年代是格林伯格最活躍的時(shí)期。從1940年到1942年，他是《黨派評(píng)論》（Partisan Review）編輯。在42年至49年間，他定期為《國(guó)家》（Nation）雜志撰寫(xiě)藝評(píng)。1944年，他接受了《當(dāng)代猶太人檔案》（Contemporary Jewish Record）執(zhí)行總編之職。當(dāng)這家雜志被《評(píng)論》（Commentary）雜志收購(gòu)后，格氏被任命為助理編輯，他在這個(gè)任上一直干到1957年。

直到1941年，格林伯格的批評(píng)主要限于文學(xué)。同年5月份，他在《國(guó)家》雜志上發(fā)表了一篇論克利（Paul Klee）的文章，從此開(kāi)始涉足藝術(shù)批評(píng)。但他的藝術(shù)觀與方法論卻早就成熟于兩篇理論性文章。它們就是前些年發(fā)表于《黨派評(píng)論》的《前衛(wèi)與庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奧孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）

在《前衛(wèi)與庸俗》這篇論文里，格林伯格聲稱(chēng)前衛(wèi)的或現(xiàn)代主義的藝術(shù)是拒斥資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的手段。他用Kitsch來(lái)形容這種消費(fèi)主義的庸俗藝術(shù)（按：Kitsch這個(gè)德語(yǔ)詞，原意是“垃圾”，后來(lái)用來(lái)形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術(shù)品，因此也有譯為“媚俗”或“媚俗藝術(shù)”的。但在中文里，“媚俗”一詞更多地伴隨著捷克作家昆德拉的名字出現(xiàn)，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學(xué)與政治意味，因此本人將格林伯格的Kitsch直截了當(dāng)?shù)刈g為“庸俗”或“庸俗藝術(shù)”。）而前衛(wèi)藝術(shù)，跟現(xiàn)代哲學(xué)一樣，探索我們經(jīng)驗(yàn)和理解世界的那些條件。它并不單純提供有關(guān)世界的信息，就像那些精確地描繪世界表面現(xiàn)象的方法所做的那樣。

《前衛(wèi)與庸俗》部分地也是對(duì)納粹德國(guó)與蘇聯(lián)搗毀和抑制現(xiàn)代主義藝術(shù)，卻代之以“雅利安藝術(shù)”或“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的國(guó)家藝術(shù)的一種反應(yīng)，因此帶有當(dāng)時(shí)鮮明的自由左派的政治動(dòng)機(jī)。但是，與當(dāng)時(shí)世界各國(guó)的進(jìn)步知識(shí)分子或多或少都傾向于左翼一樣，格林伯格的這一政治關(guān)懷并不令人感到意外。同時(shí)，現(xiàn)代知識(shí)分子的這種政治關(guān)懷，也不能被解讀成藝術(shù)要直接為政治服務(wù)這樣一種更為機(jī)械的論點(diǎn)。沒(méi)有比這種類(lèi)推更荒謬的事了！波德萊爾以來(lái)，杰出的現(xiàn)代主義者都堅(jiān)持一定的黨派立場(chǎng)，然而，他們當(dāng)中幾乎沒(méi)有一個(gè)會(huì)認(rèn)為直接受命于政治的藝術(shù)會(huì)是好藝術(shù)。這就是政治關(guān)切與藝術(shù)自主之間的緊張關(guān)系的命題，在理解全部現(xiàn)代主義敘事與理論中是如此重要的原因所在（關(guān)于現(xiàn)代主義的黨派性，以及自主藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之間的緊張關(guān)系的論述，詳見(jiàn)拙作《什么是現(xiàn)代主義？》，載《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第3-51頁(yè)）。因此，沒(méi)有什么比認(rèn)為格林伯格的黨派立場(chǎng)決定了他是一種國(guó)家政策的御用文人的幼稚想法，距離事實(shí)更遠(yuǎn)的東西了！因?yàn)椋窳植衽u(píng)生涯的出發(fā)點(diǎn)及其最終歸宿，都在于堅(jiān)持藝術(shù)家的社會(huì)關(guān)懷及其審美自主之間的緊張關(guān)系。

確切地講，格林伯格的藝術(shù)觀，是馬克思主義政治學(xué)與包豪斯美學(xué)的某種辯證法。格林伯格將庸俗藝術(shù)的起源追溯到工業(yè)革命所帶來(lái)的社會(huì)分化，文化普及的興起以及廉價(jià)藝術(shù)品市場(chǎng)的誕生。他不僅將納粹德國(guó)及前蘇聯(lián)的官方藝術(shù)，而且還將美國(guó)式資本主義的大宗文化藝術(shù)產(chǎn)品，都?xì)w入庸俗藝術(shù)。

在格林伯格看來(lái)，對(duì)庸俗藝術(shù)的拒斥，倒過(guò)來(lái)要求對(duì)高級(jí)藝術(shù)的堅(jiān)決捍衛(wèi)。不過(guò)他心目中有一個(gè)高級(jí)藝術(shù)的特別模式。格林伯格是在美國(guó)一個(gè)相當(dāng)混亂的藝術(shù)時(shí)期寫(xiě)作該文的，當(dāng)時(shí)在美國(guó)有四個(gè)主要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：“美國(guó)場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)”（“American-scene”）、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義（social realists）、受立體派影響的美國(guó)抽象藝術(shù)（“American Abstract Artists”）以及超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism，從未在美國(guó)生根，但由于不少歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的到來(lái)，也頗見(jiàn)勢(shì)力）。

格林伯格對(duì)前二者沒(méi)有興趣；對(duì)他來(lái)說(shuō)，他們基本上是為政治服務(wù)的庸俗藝術(shù)。他也看不起超現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義是向繪畫(huà)的虛構(gòu)觀念（通往想象世界的一扇窗戶(hù)）的倒退。在進(jìn)入40年代時(shí)，人們還不清楚現(xiàn)代主義繪畫(huà)的主渠道會(huì)導(dǎo)向超現(xiàn)實(shí)主義還是抽象。格林伯格持續(xù)不斷的、有時(shí)候甚至是好斗的論辯，在使當(dāng)時(shí)的思想觀念偏離前者而走向后者方面，扮演了關(guān)鍵角色。

《前衛(wèi)與庸俗》代表了格林伯格對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的早期看法。他后來(lái)很少用“前衛(wèi)藝術(shù)”（Avant Garde）這個(gè)詞，相反，隨著他的藝術(shù)批評(píng)理論漸趨成熟，他越來(lái)越多地使用“高級(jí)藝術(shù)”（advanced art）、“重要藝術(shù)”（major art）。而且，在他后來(lái)思想的發(fā)展中，“前衛(wèi)與庸俗”這種尖銳的對(duì)立，也開(kāi)始松動(dòng)。格林伯格后來(lái)認(rèn)為，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成威脅的，并不是什么庸俗藝術(shù)，而是“中庸藝術(shù)”（middlebrow）。其實(shí)，在《前衛(wèi)與庸俗》一文中，人們已經(jīng)可以讀到這種變化的潛在可能。因?yàn)樵诟窳植駥?duì)庸俗藝術(shù)誕生的社會(huì)背景的分析中，已經(jīng)潛藏著這樣一種認(rèn)識(shí)：即現(xiàn)代庸俗藝術(shù)只是傳統(tǒng)社會(huì)的民間藝術(shù)的繼續(xù)。正如在任何一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)里都存在著民間文化與民間藝術(shù)一樣，在一個(gè)現(xiàn)代的城市社會(huì)里，庸俗藝術(shù)有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看來(lái)，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的挑戰(zhàn)已經(jīng)不再來(lái)自庸俗藝術(shù)，而是中庸藝術(shù)。什么是中庸藝術(shù)？就是假冒的前衛(wèi)藝術(shù)，沒(méi)有趣味或趣味低下的前衛(wèi)藝術(shù)。在他的心目中，典型的中庸藝術(shù)就是波普藝術(shù)。

因此，在格林伯格那里，“前衛(wèi)”更多地是指某種態(tài)度，即前衛(wèi)態(tài)度，一種反對(duì)既定藝術(shù)語(yǔ)言和學(xué)院派的態(tài)度。這種理解，同樣也構(gòu)成英美對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的一般理解的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)，使格林伯格的前衛(wèi)藝術(shù)理論，與德國(guó)美學(xué)家彼得·比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論（或先鋒派理論）迥然不同。［詳見(jiàn)比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版；以及沈語(yǔ)冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·美術(shù)卷》（北京師范大學(xué)出版社，2010年版），對(duì)比格爾前衛(wèi)藝術(shù)理論的評(píng)論。］

格林伯格的早期思想深受馬克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。格氏對(duì)馬克思主義理論的研究，使他對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生了興趣，因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)暗示著，抽象是一種革命的形式，遠(yuǎn)離美國(guó)敘事性繪畫(huà)的流行趣味。但對(duì)格林伯格來(lái)說(shuō)，更重要的影響來(lái)自德國(guó)藝術(shù)家與美術(shù)教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的形式質(zhì)量——扁平畫(huà)布上的色彩、線(xiàn)條、平面及各種形狀的“推-拉關(guān)系”。在格氏40與50年代的批評(píng)中，他發(fā)展了這些觀念，將它們鍛造成一種獨(dú)特的批評(píng)工具。

40年代中葉，格林伯格是第一個(gè)支持紐約畫(huà)派的抽象藝術(shù)家如杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）及大衛(wèi)·史密斯（David Smith）的人。其時(shí)，不要說(shuō)美國(guó)民眾尚未認(rèn)識(shí)到這些前衛(wèi)藝術(shù)家的意義，就是極大多數(shù)美國(guó)批評(píng)家也都不認(rèn)為這些紐約藝術(shù)家有什么重要性。只有極少數(shù)批評(píng)家支持這批藝術(shù)家，格林伯格是他們當(dāng)中最堅(jiān)決的一位。請(qǐng)讀者留意這一歷史時(shí)刻，格林伯格支持美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家之時(shí)，冷戰(zhàn)是否已經(jīng)開(kāi)始了？

1950年12月，格林伯格加入美國(guó)中情局（CIA）旗下的“美國(guó)文化自由委員會(huì)”（American Committee for Cultural Freedom），這是一個(gè)總部設(shè)在巴黎的“世界文化自由委員會(huì)”的分枝機(jī)構(gòu)。這一史實(shí)，成了后人攻擊他是美國(guó)外交政策的御用政客這一不實(shí)之辭的主要來(lái)源。然而，迄今為止，沒(méi)有任何證據(jù)表明格林伯格的批評(píng)寫(xiě)作直接地受命于該委員會(huì)，或間接地受命于中情局，也沒(méi)有任何證據(jù)表明作為美國(guó)當(dāng)時(shí)最有影響的美術(shù)機(jī)構(gòu)——紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）——卷入了美國(guó)政府的冷戰(zhàn)。那么，格林伯格之加入“美國(guó)文化自由委員會(huì)”該作何解釋?zhuān)扛窳植袼木肀疚募木幷邐W布賴(lài)恩（O’Brian，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者，而是較為客觀、中立的學(xué)者）認(rèn)為，這一舉動(dòng)只能被解釋紐約左派知識(shí)分子普遍的政治轉(zhuǎn)向的一種象征。對(duì)共產(chǎn)主義（它在現(xiàn)實(shí)中是以斯大林的社會(huì)主義模式出現(xiàn)的）普遍感到失望的這些左派知識(shí)分子（他們?cè)?jīng)是狂熱的馬克思主義者），只能通過(guò)這種“站隊(duì)”的象征性舉動(dòng)來(lái)表明自己對(duì)自由的捍衛(wèi)。

自從用法語(yǔ)寫(xiě)作的加拿大人賽爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）《紐約如何盜竊現(xiàn)代藝術(shù)的觀念》（How New York Stole the Idea of Modern Art)發(fā)表以來(lái)，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們就飽受“冷戰(zhàn)戰(zhàn)士”（cold warrior）之饑，仿佛曾經(jīng)無(wú)人理睬的前衛(wèi)藝術(shù)家們，再度成了人人喊打的過(guò)街老鼠。然而，即便是這位帶有強(qiáng)烈的法國(guó)文化沙文主義情緒的居爾博特先生，也還能在他的書(shū)里開(kāi)宗明義指出：“我的意圖并不是想要將這一前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們說(shuō)成具有明確的政治動(dòng)機(jī)，也不是想要暗示，他們的行為乃是某種陰謀的產(chǎn)物。”（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）諷刺的是，后人不將這位始作俑者的觀點(diǎn)篡改為陰謀論，是不會(huì)感到過(guò)癮的。

上世紀(jì)末，主持過(guò)一項(xiàng)關(guān)于“美國(guó)中情局與文化冷戰(zhàn)”的大規(guī)模調(diào)查工作的作者弗朗西絲·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采訪了1954至1961年間擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)助理的瓦爾多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以后任館長(zhǎng)）。拉斯姆森告訴這位作者：

有一系列文章在講現(xiàn)代藝術(shù)博物館的國(guó)際展覽計(jì)劃與文化宣傳間的關(guān)系；有些甚至暗示這一計(jì)劃與中情局有關(guān)。由于我那幾年正好在那兒工作，我能說(shuō)，這徹頭徹尾是假的。國(guó)際計(jì)劃的重點(diǎn)是有關(guān)藝術(shù)的——它無(wú)關(guān)乎政治，無(wú)關(guān)乎宣傳。事實(shí)上，對(duì)一家美國(guó)博物館來(lái)說(shuō)，避開(kāi)文化宣傳的暗示，是極其重要的；正是出于這一理由，跟美國(guó)大使館或美國(guó)政府官員聯(lián)系并不總是有利的，因?yàn)槟菚?huì)暗示這些展覽意在宣傳，而事實(shí)上它們卻不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）

末了，即使是這位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承認(rèn)：“沒(méi)有初步的證據(jù)證明中情局與現(xiàn)代藝術(shù)博物館之間有過(guò)正式協(xié)議。”（“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264）然而，全世界的“憎恨學(xué)派”（借用哈洛德·布魯姆［Harold Bloom］的用詞）并不會(huì)就此罷休。桑德斯小姐就明目張膽地說(shuō)：“事實(shí)上，它（按指正式協(xié)議）根本沒(méi)有必要。”但是，正如美國(guó)學(xué)者阿爾溫·桑德勒（Irving Sandler）指出的那樣：對(duì)全世界的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義及格林伯格的詆毀者而言，提供證據(jù)卻有必要。（另一項(xiàng)反駁中情局推廣美國(guó)抽象表現(xiàn)主義這一論點(diǎn)的、最為晚近的大規(guī)模調(diào)查工作是由大衛(wèi)·考特［David Caute］做出的，見(jiàn)他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）

那么，格林伯格本人是如何回應(yīng)抽象表現(xiàn)主義是冷戰(zhàn)的武器這一說(shuō)法的？他說(shuō)：

有大量這類(lèi)屁話(huà)——說(shuō)什么國(guó)務(wù)院支持美國(guó)藝術(shù)，那是冷戰(zhàn)的一部分，如此等等。只有當(dāng)美國(guó)藝術(shù)在國(guó)內(nèi)與國(guó)際，主要是在巴黎，都已經(jīng)成功之后，國(guó)務(wù)院才說(shuō)，我們現(xiàn)在可以出口這類(lèi)東西了。在這之前，他們根本不敢這么做。［而當(dāng)他們這么做時(shí)］仗早已打勝了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）

因此，與50年代其他著名的紐約知識(shí)分子一樣，格林伯格有著明確的政治關(guān)切。但是，一個(gè)知識(shí)分子的政治關(guān)切不應(yīng)當(dāng)與他的政治行動(dòng)混淆起來(lái)，更不應(yīng)該因其政治不正確將其言論一概抹倒。（在“自由世界”與“極權(quán)主義”這種簡(jiǎn)單的二極對(duì)立——所謂的冷戰(zhàn)思維——里，反其道而行之難道就正確嗎？）中國(guó)有一個(gè)良好的治學(xué)傳統(tǒng)，叫做“不因人廢言”。然而，在現(xiàn)實(shí)中，人們往往通過(guò)揭示某人的政治動(dòng)機(jī)（尤其是當(dāng)這種政治動(dòng)機(jī)與自己的政治立場(chǎng)不一樣時(shí)），將其言論一筆勾銷(xiāo)。

50年代，當(dāng)紐約畫(huà)派獲得承認(rèn)后，格林伯格批評(píng)的質(zhì)量使得他聲名顯赫。他應(yīng)邀組織展覽，在黑山學(xué)院（Black Mountain College）、耶魯大學(xué)（Yale University）、貝寧頓學(xué)院（Bennington College）、普林斯頓大學(xué)（Princeton University）等地講學(xué)。格林伯格繼續(xù)深化其思想，繼續(xù)寫(xiě)作藝評(píng)。他以簡(jiǎn)潔的文字，將對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的指涉與他對(duì)繪畫(huà)的形式特質(zhì)的分析，以這樣一種方式結(jié)合起來(lái)，以至于使上述藝術(shù)家的抽象作品，很容易為藝術(shù)批評(píng)家及學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生們所理解。他的藝術(shù)批評(píng)，最大的特點(diǎn)就是對(duì)其藝術(shù)熱情的那種完全個(gè)人的、充滿(mǎn)了激情的闡述。1961年，他出版了評(píng)論文集《藝術(shù)與文化》（Art and Culture），對(duì)下一代批評(píng)家產(chǎn)生了重大影響。

60年代早期，格林伯格還發(fā)表了他最有影響的論文之一《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一種形式主義理論。在其中，畫(huà)家們對(duì)繪畫(huà)的形式要素（特別是畫(huà)面的平面性）壓倒一切的關(guān)注，成了他讀解現(xiàn)代藝術(shù)史的一條共同主線(xiàn)。從愛(ài)德華·馬奈（Edouard Manet）到20世紀(jì)40與50年代的紐約畫(huà)派的當(dāng)代繪畫(huà)，格林伯格追溯了一條持續(xù)地剝離主題材料、錯(cuò)覺(jué)與繪畫(huà)空間的線(xiàn)索。由于其媒介的內(nèi)在邏輯，畫(huà)家們拒絕了敘事性，代之以繪畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的形式品質(zhì)。其中，他對(duì)現(xiàn)代主義的定義，被認(rèn)為是迄今為止有關(guān)現(xiàn)代主義理論的最清晰的論辯之一：

現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。康德（Kant）運(yùn)用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權(quán)范圍撤回了不少，但在仍然屬于邏輯的范圍內(nèi)，它的基礎(chǔ)卻更為堅(jiān)固了。（C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）

格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的這種自我批判本質(zhì)，源于但不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判。啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了以人類(lèi)理性這種強(qiáng)大的思想武器來(lái)批判各種人類(lèi)事務(wù)的先河。每一種人類(lèi)活動(dòng)都被要求奠定在合乎理性的基礎(chǔ)上。同樣道理，藝術(shù)也必須實(shí)施這種自我證明：

每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西。每一種藝術(shù)都得通過(guò)其自身的實(shí)踐與作品來(lái)確定專(zhuān)屬于它的效果。誠(chéng)然，在這么做時(shí)，每一種藝術(shù)都會(huì)縮小它的能力范圍，但與此同時(shí)，它亦將使這一范圍內(nèi)所保有的東西更為可靠。（Ibid.）

格林伯格的獨(dú)特之處，不僅在于將一般意義上的現(xiàn)代主義（主要是一種思想方式）追溯到啟蒙運(yùn)動(dòng)中的自我批判原則，還在于將特殊意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)與每一種具體藝術(shù)的媒介特征聯(lián)系起來(lái)：

每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致。自我批判的任務(wù)于是成了要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來(lái)的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為“純粹的”，并在其“純粹性”中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證。“純粹性”意味著自我界定，而藝術(shù)中的自我批判的事業(yè)則成為一樁強(qiáng)烈的自我界定的事業(yè)。（Ibid.）

聯(lián)系到繪畫(huà)這一獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，格林伯格進(jìn)一步指出，其媒介的獨(dú)特性恰恰在于它的局限性：

寫(xiě)實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來(lái)提醒藝術(shù)。構(gòu)成繪畫(huà)媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當(dāng)做一些消極因素來(lái)加以對(duì)待的，只能含蓄地或間接地得到承認(rèn)。在現(xiàn)代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開(kāi)承認(rèn)。馬奈的繪畫(huà)由于其公開(kāi)宣布畫(huà)面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品。在馬奈的啟發(fā)下，印象派畫(huà)家放棄了繪畫(huà)底色與半透明色，使赤裸裸的事實(shí)暴露在觀眾的眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來(lái)的顏料構(gòu)成的。塞尚（Cezanne）則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫(huà)布的矩形形狀。（Ibid.,pp.755-756）

而在所有這些限定因素中，繪畫(huà)最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看來(lái)，一部現(xiàn)代主義繪畫(huà)史就是不斷地走向平面性的歷史：

然而，正是繪畫(huà)表面那不可回避的平面性的壓力，對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)據(jù)以批判并界定自身的方法來(lái)說(shuō)，比任何其他東西都來(lái)得更為根本。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫(huà)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的和專(zhuān)屬的特征。繪畫(huà)的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫(huà)不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫(huà)就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。（Ibid., p.756）

這些構(gòu)成了《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》的主要論辯。隨著波普藝術(shù)（Pop Art）在20世紀(jì)60年代的興起，格林伯格的形式主義方法就不再管用了。波普藝術(shù)建立在赤裸裸的概念智慧（而不是藝術(shù)家的感覺(jué)或靈感上），又源于“低級(jí)藝術(shù)”，它們成了格林伯格形式主義理論的反題。作為對(duì)波普藝術(shù)的回應(yīng)，格林伯格1964年舉辦了“后涂繪抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展覽目錄導(dǎo)論中，他拓展了自己的理論原理，認(rèn)為展示開(kāi)放性、賦形的線(xiàn)條清晰性以及明亮甚至單色調(diào)的繪畫(huà)，乃是他在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文中曾經(jīng)勾勒出來(lái)的那個(gè)藝術(shù)的形式史的自然演進(jìn)。

格林伯格獨(dú)創(chuàng)了“后涂繪抽象”（Post-Painterly Abstraction）這一術(shù)語(yǔ)，用以區(qū)別抽象表現(xiàn)主義或涂繪抽象（按：格林伯格的“后涂繪”一詞，來(lái)自沃爾夫林的Malerisch［涂繪］。沃氏用它來(lái)指稱(chēng)與“線(xiàn)描”相對(duì)的繪畫(huà)特質(zhì)，用以界定區(qū)別于古典藝術(shù)的巴洛克藝術(shù)。因此在沃氏那里，文藝復(fù)興盛期的古典繪畫(huà)是線(xiàn)描的，而巴洛克繪畫(huà)卻是涂繪的。參Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；并參沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版）。后涂繪抽象一詞被用于大量抽象藝術(shù)家，他們反對(duì)第一代抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)的抽象趨勢(shì)。后涂繪抽象中占主導(dǎo)趨勢(shì)的被稱(chēng)為硬邊抽象畫(huà)家（hard-edged painters），如凱利（Ellsworth Kelly）、法蘭克·史特拉（Frank Stella）。他們探索高度規(guī)則化的形狀與畫(huà)面邊界之間，畫(huà)布表面上被描繪的形狀與畫(huà)布基底的真實(shí)形狀之間的關(guān)系。這一術(shù)語(yǔ)也被用來(lái)指稱(chēng)那些色域畫(huà)家（color-field painters），如海倫·弗蘭肯薩勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他們直接使用炳稀顏料在未涂底色的畫(huà)布上探索大面積純色塊的肌理和視覺(jué)效果。不過(guò)，這些運(yùn)動(dòng)的界限是模糊的，有些藝術(shù)家，例如肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）具有兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的諸多共同特點(diǎn)。后涂繪抽象通常被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的自我批判的辯證法的繼續(xù)（但是，也激發(fā)了不同意見(jiàn)，特別參見(jiàn)邁克爾·弗雷德：《格林伯格現(xiàn)代主義繪畫(huà)的還原論批判》，沈語(yǔ)冰譯，以及沈語(yǔ)冰：《格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評(píng)》，均載《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》，2010年第2期）。

格林伯格的個(gè)人趣味導(dǎo)致他拒絕60年代的波普藝術(shù)，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)是一種明顯受到庸俗文化影響的趨勢(shì)。在波普藝術(shù)之后，格林伯格的影響開(kāi)始衰落。不過(guò)，在整個(gè)60年代，格林伯格在年輕一代的批評(píng)家當(dāng)中，例如在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）當(dāng)中，仍然產(chǎn)生了極大的影響。70年代以后，格林伯格基本上已經(jīng)退出藝術(shù)批評(píng)界，轉(zhuǎn)而總結(jié)其藝術(shù)批評(píng)生涯的哲學(xué)基礎(chǔ)，亦即他的美學(xué)觀。他的晚年講學(xué)與寫(xiě)作，使他成為20世紀(jì)末最重要的美學(xué)家之一。

即使對(duì)他那些挑戰(zhàn)者而言，格林伯格也依然是他那個(gè)時(shí)代最重要的批評(píng)家。所有人都同意他清晰簡(jiǎn)明地闡述了一種看待藝術(shù)的方法，流行達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。格林伯格的影響力是如此巨大，以至于對(duì)當(dāng)代批評(píng)家來(lái)說(shuō)，他的闡述最終界定了整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在湯姆·伍爾夫（Tom Wolfe）寫(xiě)于1975年的書(shū)《涂寫(xiě)之詞》（The Painted Word）中，他稱(chēng)格林伯格是“文化三山（三伯格）”之王。所謂“文化三山（三伯格）”是指對(duì)美國(guó)藝術(shù)界影響最大的批評(píng)家三巨頭克萊門(mén)特·格林伯格、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。

在上世紀(jì)八、九十年代后現(xiàn)代主義思潮盛行之時(shí)，格林伯格遭到眾多的詆毀，但是，進(jìn)入21世紀(jì)后，人們已經(jīng)越來(lái)越認(rèn)識(shí)到格林伯格的重要性。美國(guó)學(xué)者邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者；在本文里，為了表示平衡起見(jiàn)，我很少引用格林伯格的贊美者們的話(huà)）曾經(jīng)這樣來(lái)刻畫(huà)那些“克萊的詆毀者”（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：“他是推廣美國(guó)藝術(shù)，使其成為美國(guó)外交政策的工具的人，心照不宣地與所謂中情局資助的美國(guó)繪畫(huà)在歐洲的巡回展覽合作，也是一個(gè)將麥卡歇主義者的氣質(zhì)帶進(jìn)其審美判斷的人，不能容忍不同意見(jiàn)，強(qiáng)化了令人窒息的一致。”（Michael J. Lewis, “Art, Politics & Clement Greenberg”, Commentary, June 1998）

然而，也正如劉易斯所說(shuō)，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基于這樣一個(gè)事實(shí)：今天的藝術(shù)界仍然為他的觀念與訓(xùn)條所困擾。當(dāng)下的至理名言是，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有明確的和直接的政治用途；庸俗與高雅藝術(shù)之間的區(qū)別是毫無(wú)意義的；主題內(nèi)容與敘事內(nèi)容要比技法或形式更重要。至于內(nèi)在于每一種藝術(shù)類(lèi)型的風(fēng)格發(fā)展的、融貫與邏輯的道路的觀念，則被拋棄，轉(zhuǎn)而成為歡迎地方性的、臨時(shí)的、個(gè)人的和任意的東西的任情狂歡。“但是，”劉易斯進(jìn)一步指出，

其結(jié)果卻不是一種較早階段的文化活力的增進(jìn)，而是一種明顯的和災(zāi)難性的衰落。因此，如果說(shuō)美國(guó)的藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生們?nèi)匀辉谶\(yùn)用格林伯格的理論——他們確實(shí)如此——，那是因?yàn)樵跊](méi)有任何立足點(diǎn)的、洶涌險(xiǎn)惡的大海上，擁有一個(gè)地標(biāo)總是令人安慰的，即使從理論上來(lái)說(shuō)是一種可恨的東西。作為一種陪襯，甚至作為一個(gè)秘密的理想，格林伯格所支持的某些東西——嚴(yán)肅、高度的思想完整性、對(duì)形式完美的傾心——或許還會(huì)伴隨我們一段時(shí)日，如果我們足夠幸運(yùn)的話(huà)。（Ibid.）

（原載《榮寶齋（當(dāng)代藝術(shù)版）》，2010年第3期）