我一直認(rèn)為中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室的建立，是中國(guó)的美術(shù)教育走向現(xiàn)代的標(biāo)志之一。因?yàn)榈谒漠嬍姨岢氖撬囆g(shù)自身的本體價(jià)值，在教學(xué)上強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)性選擇，注重語(yǔ)言的自我表現(xiàn)，所以，與過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和蘇派教育模式形成鮮明反差，也使得四畫室成為新時(shí)期美術(shù)教育改革的急先鋒，格外引入矚目。事實(shí)上，四畫室不僅只是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)教育帶來(lái)了沖擊，也對(duì)學(xué)院之外的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起到過(guò)推波助瀾的作用，或者說(shuō)它于1985年正式成立，本身就是“85新潮”不可分割的一部分。回顧那段歷史，我們總是能夠在新潮美術(shù)的敏感地帶找到四畫室的影子。比如最先從四畫室出來(lái)的孟祿丁，早在學(xué)生時(shí)期就以油畫作品《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》拉開了“85新潮”的幃幕。此后，他又提出“純化語(yǔ)言”的問(wèn)題，從藝術(shù)本體的角度植入新潮美術(shù)內(nèi)部，不僅彌補(bǔ)了一些粗糙的藝術(shù)觀念，也將新潮美術(shù)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)形態(tài)引向了藝術(shù)自身……可以說(shuō)，四畫室曾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的拓展與深化立下過(guò)赫赫之功。當(dāng)然，這一切都跟四畫室的整體思想氛圍有關(guān)，更與其導(dǎo)師林崗和葛鵬仁的教學(xué)主張密不可分。我有幸在多年前采訪過(guò)葛鵬仁先生，與他有過(guò)一次很深入的對(duì)話。通過(guò)那次對(duì)話，我了解到葛鵬仁他們當(dāng)年創(chuàng)建四畫室的良苦用心，完全是因?yàn)樽约菏芰诉^(guò)去的教條主義所害，希望藉著改革開放的春風(fēng)，打破過(guò)去僵化的教育模式和狹隘的藝術(shù)觀念，為年輕一代創(chuàng)造思想解放的條件。所以，在教學(xué)方式上，他們借鑒了西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育，旗幟鮮明地推崇自我表現(xiàn)；在教學(xué)理念上，則是盡量提供自由思想的環(huán)境，放寬藝術(shù)的邊界，鼓勵(lì)年輕人大膽嘗試。有道是上行下效。正是因?yàn)橛邢窀瘗i仁等這樣一些導(dǎo)師們?cè)谇懊骈_山拓荒，引新吐故，四畫室才江山代有人才出，培養(yǎng)出了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。我這里要介紹的張方白、孫原和王琰這三位，就是其中的姣姣者，他（她）們分不同時(shí)段受業(yè)于中央美院油畫系第四畫室，不僅折射出了四畫室的發(fā)展，也體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的部分歷史。

張方白，1987年考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室。此前，張方白曾在長(zhǎng)沙藝校學(xué)畫，畢業(yè)后仍然筆耕不輟，又多次報(bào)考美院。可以說(shuō)在沒(méi)進(jìn)美院之前，張方白早已是功深镕琢，不可小覷了。他之所以考上美院以后選擇了四畫室，當(dāng)然是因?yàn)樗漠嬍业膶W(xué)術(shù)氣氛，不僅可以加強(qiáng)他的繪畫基礎(chǔ)，更可以提高他的創(chuàng)作意識(shí)，讓他更為自由地施展自己的才能，發(fā)揮自己的想象。事實(shí)上，張方白的藝術(shù)起點(diǎn)就是在四畫室，但并不是由顏色和畫布開始，而是從觀念入手，從意識(shí)的解放中逐漸走向當(dāng)代。我知道他早在美院讀書期間，就曾實(shí)施過(guò)好幾起極具顛覆性的行為藝術(shù)。算起來(lái)，張方白應(yīng)該是行為藝術(shù)在中國(guó)的較早實(shí)踐者之一，只可惜他的行為多發(fā)生在美院內(nèi)，沒(méi)能引起社會(huì)上的足夠關(guān)注。可盡管如此，張方白仍然堅(jiān)持著他的藝術(shù)試驗(yàn)，在美院的畫室中不斷尋找突破的邊界。而他的這種反叛，卻意想不到地得到了不少老師和同學(xué)們的支持，說(shuō)來(lái)，也是張方白之幸運(yùn)。如果不是在四畫室，也許張方白就沒(méi)有這樣的僥幸了。這也正所謂“近朱者赤，近墨者黑”，一個(gè)人能夠獲得成就，往往是得益于環(huán)境的支持。。

1991年，張方白從中央美院畢業(yè)。這一年，他在中央美院畫廊舉辦了他的首次個(gè)展，展覽集中了他在1989年之后創(chuàng)作的一批作品，粗獷的表現(xiàn)主義畫風(fēng)，加上沉郁的調(diào)子，與1989年之后的藝術(shù)潮流，即“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”等形成鮮明反差，也使得張方白的藝術(shù)遠(yuǎn)離犬儒主義，而具有了難能可貴的精英品質(zhì)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上，1989年一直被史家認(rèn)為是一個(gè)非常重要的分水嶺，之前是推崇諸如“85新潮”的思想啟蒙與理性建構(gòu)，之后則是調(diào)侃戲謔和潑皮玩世作為主導(dǎo)。盡管這一突變，有著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的客觀原因，但是由此造成的文化斷裂卻也猶如暗傷一樣很難修復(fù)。張方白顯然是不想隨波逐流，跟他的許多同學(xué)一樣以某種玩世不恭的姿態(tài)背過(guò)身去，跳過(guò)這段歷史，而是更愿意從中反思，以某種藝術(shù)的力量來(lái)證實(shí)自己的精神存在。所以，他給自己那個(gè)時(shí)期的作品取了一個(gè)很厚重的名字，名叫《實(shí)在》系列。從作品標(biāo)題我們即可看出張方白藝術(shù)建構(gòu)的雄心，他在畫面中強(qiáng)調(diào)的力量感，從人格上崇尚的尊嚴(yán)，確實(shí)有點(diǎn)與“后89”藝術(shù)思潮格格不入的意思。

舉辦完個(gè)人畫展之后，張方白曾在“圓明園藝術(shù)家村”短暫逗留，也許是因?yàn)樽约旱乃囆g(shù)追求與“圓明園藝術(shù)家村”的主流繪畫，即“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格相抵觸，張方白沒(méi)有選擇留在圓明園，而是南下回到湖南老家繼續(xù)創(chuàng)作。之后，他又輾轉(zhuǎn)天津，直到再后來(lái)定居北京，張方白從中央美院畢業(yè)后，歷時(shí)近十年輾轉(zhuǎn)反側(cè)，實(shí)際上是圍繞北京轉(zhuǎn)了一大圈。有人曾替張方白惋惜，認(rèn)為他如果一直呆在北京，成就一定會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于今天。但我卻有不同的看法，在我看來(lái)張方白當(dāng)年沒(méi)有留在北京的文化現(xiàn)場(chǎng)，恰恰是遠(yuǎn)離浮躁和喧囂，保留了自己的藝術(shù)獨(dú)立性。事實(shí)上，張方白的藝術(shù)趣旨，本身就帶有魏晉之風(fēng)，清峻之氣。比如他極為推重的“八大山人”，作為明王朝的皇族后裔，入清后就遁跡空門，一直是離世隱居。正是這種遺世獨(dú)立，使“八大山人”創(chuàng)造了一種高曠而又孤冷的藝術(shù)，超然世外。張方白對(duì)其推崇備至，不僅只是從“八大”的畫風(fēng)中吸取營(yíng)造，而且也從他的人格中找到了價(jià)值座標(biāo)。張方白之所以拒絕1989年以來(lái)的藝術(shù)潮流，原因就在于這股潮流中的潑皮玩世等因素，不僅沒(méi)有消解對(duì)方，反倒弱化了自身，使自己成了體制的合謀，就像一塊硬幣的兩面一樣，反襯出的還是同一種意識(shí)形態(tài)。張方白很早就看到了這里面的問(wèn)題，他遠(yuǎn)離藝術(shù)中心，從自己早期的《實(shí)在》系列作品發(fā)展到后來(lái)的《鷹》系列作品，就是從拒絕潮流到確認(rèn)自身，再到自我升華的一次蛻變。

我曾在幾年前為張方白寫過(guò)文章。在那篇評(píng)論文章中，我談到“鷹”作為一種力量的代名詞，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中所具有的超乎尋常的象征意義。這種象征既是對(duì)人格的一種充實(shí)，也是對(duì)人品的一種提升。由此，我分析張方白從《實(shí)在》蛻變到《鷹》的過(guò)程，實(shí)際上是他跨越外來(lái)文化的影響，與“八大”的精神品質(zhì)真正發(fā)生關(guān)系的開始。因?yàn)椤鞍舜蟆睘榱吮磉_(dá)自己對(duì)清廷的鄙夷不屑，就曾引鷹入畫，創(chuàng)作過(guò)不少神態(tài)傲兀的鷹。張方白對(duì)潮流的拒斥，當(dāng)然也需要這樣一個(gè)肅煞的圖騰來(lái)為自己傳遞意志。所以，他從《實(shí)在》發(fā)展到《鷹》也就成了一個(gè)必然。事實(shí)上，正是因?yàn)椤苞棥钡闹踩耄瑸閺埛桨渍业搅艘环N精神力量的傳統(tǒng)聯(lián)系，使他對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的批判與超越有了一種歷史的深度。批評(píng)家陳孝信先生近年來(lái)提倡“文脈中國(guó)”，把張方白作為其中的一個(gè)代表人物，我認(rèn)為相當(dāng)準(zhǔn)確。因?yàn)閺埛桨讖摹鞍舜蟆蹦抢镂∥幕癄I(yíng)養(yǎng)，不僅只是獲得了一種精神能量，更重要的是他在傳統(tǒng)文化的斷裂處復(fù)活了一種氣節(jié)，從中發(fā)展出了一種處變不驚，坐懷不亂的獨(dú)立姿態(tài)。而這，正是張方白的藝術(shù)傲然屹立于當(dāng)代，越來(lái)越受到海內(nèi)外關(guān)注的原因。

孫原是張方白的師弟，與張方白屬于兩個(gè)不同時(shí)代，張方白生于二十世紀(jì)六十年代，而孫原則是七十年代生人。但盡管孫原比張方白小很多，可是因?yàn)樗诨食情L(zhǎng)在北京，早在張方白他們就讀中央美院的時(shí)候，他也在央美附中讀中學(xué)。所以，張方白他們經(jīng)歷的時(shí)代，他也耳聞目睹，有著同樣的感觸。也許這正是孫原比同代人更成熟，更深刻的原因。事實(shí)上，就新時(shí)期以來(lái)的中央美院而言，也分兩個(gè)不同的時(shí)代：一個(gè)是老美院時(shí)代，即在沒(méi)有拆遷時(shí)位于王府井的時(shí)期；一個(gè)則是搬到現(xiàn)在的望京這邊以后。兩個(gè)時(shí)期的美院雖然都是美院，但無(wú)論是美院的外部環(huán)境，還是內(nèi)部的空氣都判若云泥，迥然不同。老美院位于北京的中心，緊挨著廣場(chǎng)，是一個(gè)極為敏感的地帶。所以，二十世紀(jì)八十年代，老美院能夠成為新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的策源地之一，就不足為奇了。同時(shí)，老美院時(shí)期，還是國(guó)家推行精英教育的階段。這跟新美院以后實(shí)行的擴(kuò)招形成鮮明反差，也讓老美院蒙上了一層厚厚的精英文化色彩。孫原1991年畢業(yè)于中央美院附中，同年考上美院油畫系第四畫室，直到1995年畢業(yè)。從孫原的學(xué)習(xí)履歷上看，他的藝術(shù)實(shí)際上是在老美院打下的基礎(chǔ)。因?yàn)榈?994底年美院從王府井遷出時(shí)，孫原已經(jīng)基本完成了他的學(xué)業(yè)，只剩下最后一學(xué)期的創(chuàng)作與實(shí)踐了。我之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)孫原的老美院背景，是想說(shuō)明孫原的藝術(shù)與新潮美術(shù)之間的精神聯(lián)系。比如他對(duì)試驗(yàn)性的推崇，就是八十年代以來(lái)新藝術(shù)的探索方向，也是中央美院四畫室的施教理念。只是孫原后來(lái)將這種形式試驗(yàn)發(fā)展到對(duì)生存命運(yùn)的觀照，為試驗(yàn)藝術(shù)注入了生命感受，從而在某種程度上豐富了試驗(yàn)藝術(shù)的內(nèi)涵。

1995年，孫原從中央美院四畫室畢業(yè)，此后的幾年時(shí)間他沉下心來(lái)，一直在思考藝術(shù)的未來(lái)。那一時(shí)期，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸開始走向國(guó)際舞臺(tái)的時(shí)期。由于1989年之后冷戰(zhàn)的結(jié)束，導(dǎo)致世界格局發(fā)生了巨大變化，而中國(guó)仍然堅(jiān)持自己的特殊性，讓其驟然間成了世界的中心議題，倍受全球矚目。這也使得原本在這一時(shí)期處于“地下”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)浮出水面，為西方世界所追捧。本來(lái)，這種墻內(nèi)開花墻外香的現(xiàn)象，對(duì)身處“地下”狀態(tài)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，既是一個(gè)機(jī)會(huì)，也是一種解放。但是，由于過(guò)分依賴于西方這個(gè)他者，也導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體缺失，繼而淪落為某種后殖民話語(yǔ)。孫原應(yīng)該對(duì)此有過(guò)深思熟慮，不然，他不會(huì)在藝術(shù)探索上逆向行駛，一開始就完全疏遠(yuǎn)于討好賣乖的風(fēng)格，將自己的藝術(shù)推向了另一個(gè)對(duì)抗的極端。

大概是1998年前后，孫原開始在中國(guó)當(dāng)代藝壇嶄露頭角。那一年，他參加了幾個(gè)頗有意思的展覽，其中有一個(gè)名曰“反視----自身與環(huán)境”的展覽尤為重要。首先因?yàn)檫@個(gè)展覽是由藝術(shù)家自發(fā)組成，直接反映了他們的文化訴求。其次是整個(gè)展覽彌漫著一種悲壯的情緒，與當(dāng)時(shí)流行的調(diào)侃、戲謔等藝術(shù)方式形成鮮明反差，也使整個(gè)展覽體現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的反叛意識(shí)。我有幸觀看過(guò)那個(gè)展覽，曾被展覽上的不少作品深深打動(dòng)，其中就有孫原當(dāng)時(shí)所展出的《牧者》。我還記得那是由無(wú)數(shù)羊蝎子，即羊的脊梁骨排成的一個(gè)場(chǎng)景。孫原把它們鋪陣開來(lái)，形成一片骨海，讓人深感殘酷和血腥。同時(shí)，由于他布置的場(chǎng)景頗有些詩(shī)意，就像在大自然中放牧的效果，只是將“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”變成了“風(fēng)吹草低見骨骸”，更是加劇了作品的悲劇氣氛與沉痛感。所以，它不僅刺激了我的眼睛，也撩撥了我的神經(jīng)。在我看來(lái)，孫原當(dāng)時(shí)的這件作品《牧者》，帶有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)顛覆，既是對(duì)八十年代人文精神的緬懷和烏托邦暢想，也是對(duì)九十年代以后藝術(shù)越來(lái)越庸俗化的一種痛斥和鞭撻。事實(shí)上，從1998年開始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界便涌現(xiàn)出了許多血腥、甚至自我傷害的作品，人稱“暴力美學(xué)”。它們形成一道奪目的景觀，就像是一劑強(qiáng)心針，給了當(dāng)時(shí)日趨皮軟的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一種深層次的感覺(jué)刺激。不過(guò)，隨著市場(chǎng)的關(guān)注，后來(lái)有不少藝術(shù)家轉(zhuǎn)移了探索方向，也開始紛紛變得乖巧、溫和和順應(yīng)起來(lái)。而孫原則一以貫之，始終保持著自己在藝術(shù)創(chuàng)作上的硬漢形象。

2000年，對(duì)于孫原而言，是非常重要的一年。不僅因?yàn)樗谶@一年參加了一個(gè)重要的展覽《對(duì)于傷害的迷戀》，由此奠定了他在“暴力美學(xué)”中的藝術(shù)地位，更因?yàn)樗谶@一年正式與同是美院畢業(yè)的彭禹合作，拉開了他倆的藝術(shù)雙簧。事實(shí)上，孫原更為重要的作品，都是產(chǎn)生在2000年之后，是跟彭禹的碰撞與交融中結(jié)下的果實(shí)。比如當(dāng)年引起藝術(shù)界很大震動(dòng)，且倍受爭(zhēng)議的作品《人油》、《連體》等等，就是創(chuàng)作于他（她）倆的合作初期。不過(guò)，隨著他（她）倆合作的加深，彼此更為復(fù)雜的連姻，他（她）們后來(lái)的作品逐漸開始變得深邃起來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的挑戰(zhàn)程度也越來(lái)越高了。可以說(shuō)，正是因?yàn)閷O原和彭禹的互為促進(jìn)，成就了彼此，也使他（她）們?cè)诿鎸?duì)外力時(shí)找到了相互的慰藉。我始終覺(jué)得，孫原和彭禹能夠獲得今天的成就，被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界譽(yù)為最重要的藝術(shù)家組合之一，甚至為世界藝壇所矚目，合二為一是關(guān)鍵。因?yàn)閮蓚€(gè)人合力，不僅能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短，更可以保持內(nèi)部的對(duì)抗性，從而使自己的作品始終具有視覺(jué)的張力。

王琰與孫原是同齡人，相差只有兩歲，也同樣是生長(zhǎng)在北京，畢業(yè)于中央美院附中，而后又考入美院四畫室。不過(guò)，就是這兩年的差距，使王琰在美院的藝術(shù)之旅更為顛沛。因?yàn)樽鳛?997屆的四畫室畢業(yè)生，王琰正好趕上了美院最為動(dòng)蕩的時(shí)期，入學(xué)不久就要面臨學(xué)校搬遷，而當(dāng)時(shí)美院的新校區(qū)還沒(méi)有建設(shè)完成，只是暫借了一個(gè)名為“二廠”的廢棄工廠作為校址，臨時(shí)辦學(xué)。這使得王琰在央美讀本科期間，始終不得安寧，有一種居無(wú)定所之感。幸好王琰是美院子弟，從小就受美院的環(huán)境所熏陶，伴著各種新思潮長(zhǎng)大，所以，才沒(méi)有對(duì)美院有一種疏遠(yuǎn)感和失落感。事實(shí)上，要說(shuō)到跟美院的感情，王琰要比孫原和張方白都要深很多，這不僅因?yàn)樗敲涝鹤拥埽疫€因?yàn)樗髞?lái)又在美院繼續(xù)攻讀博士學(xué)位。如果從中學(xué)算起，只說(shuō)王琰在美院讀書的時(shí)間就有十多年，可以說(shuō)她已構(gòu)成了中央美院的一段歷史，成了地地道道的美院人。或許，這也正是王琰的藝術(shù)作品極富教養(yǎng)，同時(shí)又很狂放不羈的原因吧。教養(yǎng)是她從美院獲得的人文根基，而任性豪放則是她對(duì)學(xué)院的掙脫，是一種心向自然的真情流露。

我跟王琰雖然不熟，但卻很早就聽說(shuō)過(guò)她，知道她是個(gè)豪放女，性格爽朗、率真，頗為大氣。這是典型的藝術(shù)家性格，也很吻合中央美院四畫室的風(fēng)格。所以，王琰與四畫室結(jié)緣，幾乎成了一種命定，或者說(shuō)，無(wú)論是從畫到人，她都可以代表四畫室的風(fēng)格。其實(shí)，早在四畫室讀書期間，王琰還是比較含蓄的，盡管她也旁顧左右，視線跳到了學(xué)院之外，對(duì)梵高等藝術(shù)家激越高亢的自我表現(xiàn)心馳神往，但還是踏踏實(shí)實(shí)地完成了寫實(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練。她早期的一些代表作品，如《女人像》、《老人像》、《老婦像》等等，雖然風(fēng)格已經(jīng)傾向表現(xiàn)，但都還是嚴(yán)格參照對(duì)象，受到了形的控制。真正讓王琰走向自由，大刀闊斧地開始自我表現(xiàn)，還是2003年以后，即她再次進(jìn)美院，考上博士生以后。也許是知識(shí)的積累與增長(zhǎng)，拓展了王琰的見識(shí)，讓她有了足夠的自信。總之，從那以后，王琰的藝術(shù)便去蕪存精，完全脫去外在的束縛，變得越來(lái)越純粹，越來(lái)越直接了。

關(guān)于藝術(shù)的純粹性，我一直認(rèn)為其實(shí)是一種真知灼見的能力，不是說(shuō)無(wú)知者才純粹，而是善于把知識(shí)化成想象的翅膀，跳出各種利益和成見回歸于本質(zhì)，就像蘇東坡說(shuō)的“見與兒童鄰”，才是藝術(shù)走向純粹性的目。顯然，王琰深諳此中道理。不然，她不會(huì)如此這般連續(xù)不斷地讀書學(xué)習(xí)，更不會(huì)因?yàn)樯钊胙凶x把自己變成一個(gè)學(xué)究，而是能夠?qū)⒅R(shí)理性轉(zhuǎn)化為豐富自己的感性材料，進(jìn)而打磨著自己的直覺(jué)，使其更具有返璞歸真的能力。從這個(gè)意義上說(shuō)，王琰無(wú)疑是一個(gè)執(zhí)拗的智者。事實(shí)上，王琰的智慧也同樣體現(xiàn)在了她的畫面中，比如她后來(lái)走向抽象表現(xiàn)主義，以對(duì)心性的發(fā)現(xiàn)為切入點(diǎn)，將藝術(shù)帶回到了最為基本的對(duì)人的追問(wèn)中。也正是因?yàn)榛氐竭@個(gè)最為基本的命題，使王琰的藝術(shù)打通了東西方文化的屏障，而能夠自由地游弋于各種文化與心理之間，既獲得東方式的悠遠(yuǎn)意境，同時(shí)又具有西方式的深刻層次。我想，王琰之所以在當(dāng)代藝壇越來(lái)越突顯，受到越來(lái)越多人的關(guān)注，原因可能就在于此。

以上是我對(duì)張方白、孫原和王琰這三位藝術(shù)家的大致介紹，通過(guò)這些簡(jiǎn)要分析，我們能夠看到他（她）們的不同社會(huì)背景與成長(zhǎng)軌跡，在藝術(shù)上也可謂是各有千秋。但是，有一點(diǎn)他（她）們卻是相同的，那就是都曾受業(yè)于中央美院四畫室，并且都有很強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性，都是在藝術(shù)潮流之外另辟蹊徑，多年來(lái)始終保持著自己獨(dú)立的探索姿態(tài)。我不知道他（她）們的這種獨(dú)立性，是不是與四畫室的培養(yǎng)有關(guān)系，但四畫室在教學(xué)方式上強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)性選擇，鼓勵(lì)學(xué)生們大膽嘗試，確實(shí)為他（她）們打下了一個(gè)遠(yuǎn)不是繪畫技術(shù)可以替代的人文基礎(chǔ)。只可惜，時(shí)光荏苒，歷史已經(jīng)翻了一頁(yè)又一頁(yè)，當(dāng)年那些創(chuàng)辦四畫室的開路先鋒們，如今早已經(jīng)告別美院，離退在家，成了畫壇耄宿。中央美院也在不斷壯大與擴(kuò)招中迎來(lái)了它的新時(shí)代，四畫室情隨事遷，與過(guò)去的輝煌相比似乎也暗淡了許多。但是，我卻仍然對(duì)四畫室的未來(lái)抱有希望。因?yàn)樗呀?jīng)有了自己的精神傳統(tǒng)，有了像張方白、孫原和王琰這樣的藝術(shù)家作為學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的板樣。

2012．8．6于通州