藝術(shù)中的原創(chuàng)性問題經(jīng)過后現(xiàn)代思潮的侵襲，我們已經(jīng)難以再像過去那樣討論藝術(shù)的原創(chuàng)性了。但這并不意味著對(duì)“原創(chuàng)性”可以棄之如敝屣，反倒是：在挪用、模仿、復(fù)制、抄襲大行其道的當(dāng)代文化中，“原創(chuàng)性”這個(gè)議題變得更加迫切、更加需要直面了。而這必然需要重新延伸到藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)價(jià)值等議題。本文想把原創(chuàng)性置于同傳統(tǒng)、同未來的關(guān)系中來討論，堅(jiān)持認(rèn)為原創(chuàng)性在當(dāng)代依然是藝術(shù)的一個(gè)基本價(jià)值。

傳統(tǒng)與原創(chuàng)

在英文中，原創(chuàng)性或者獨(dú)創(chuàng)性一般用originality這個(gè)詞來表示，而它又來自origin，后者的意思是“起源、開端”。因此，當(dāng)我們說一件藝術(shù)作品是原創(chuàng)的，意味著說它是一個(gè)新的起點(diǎn)、新的開端，好像脫離出了原有的傳統(tǒng)，成為后來者開掘、延續(xù)的榜樣，甚至形成了新的傳統(tǒng)。

但是，之所以可能成為“新的傳統(tǒng)”，顯然需要一個(gè)“舊的傳統(tǒng)”來作為參照。也就是說，藝術(shù)家想要?jiǎng)?chuàng)新，首先需要充分體認(rèn)已有的傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上說，沒有絕對(duì)的“原創(chuàng)”，因?yàn)樗囆g(shù)家總是要借助已有傳統(tǒng)的跳板，躍到新的高度。即，總是需要一種“歷史意識(shí)”。詩人托?斯?艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文里提出，詩人(藝術(shù)家)的“歷史意識(shí)”中含有一種領(lǐng)悟，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”；不但感覺到自己時(shí)代的處境，“而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在”；并對(duì)永恒和暫時(shí)都有所意識(shí)，從而“使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”。[1]這是要求藝術(shù)家對(duì)自己所處的藝術(shù)史情境有一個(gè)歷史的眼光，確立基本的歷史坐標(biāo)，在此前提下，有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作才是可能的。

當(dāng)然，歷史發(fā)展到一定階段，可資利用的藝術(shù)資源——題材、圖式、手法、風(fēng)格等等——會(huì)顯得太過豐厚，以致有可能成為藝術(shù)家創(chuàng)作的沉重負(fù)擔(dān)。這時(shí)候會(huì)出現(xiàn)兩種結(jié)果：有的藝術(shù)家被歷史遺產(chǎn)所征服、吞沒、壓垮，于是就成了模仿傳統(tǒng)、沿襲陳規(guī)的庸碌之輩；另一些有抱負(fù)的藝術(shù)家經(jīng)受著哈羅德?布魯姆所說的“影響的焦慮”，用各種方式試圖擺脫前人的影響，實(shí)現(xiàn)自己的獨(dú)創(chuàng)性，并由此進(jìn)入藝術(shù)史。[2]

在艾略特看來，單單評(píng)斷一個(gè)藝術(shù)家的作品是沒有什么意義的，也就是說，單個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性根本無從談起。只有在一個(gè)系統(tǒng)中，藝術(shù)家相對(duì)于傳統(tǒng)的獨(dú)創(chuàng)性才能到理解。藝術(shù)家的重要性在于“他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系”。也就是說，我們得在他與前人之間來對(duì)照、來比較才能“定位”他的藝術(shù)。而且，艾略特將傳統(tǒng)看作一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)：一件新的藝術(shù)作品產(chǎn)生出來，“以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事件”。這表明，真正新的作品一旦進(jìn)到原有的藝術(shù)經(jīng)典構(gòu)成的理想秩序中，就攪動(dòng)、變化了那個(gè)秩序(但依然保持完整)，“因此每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)”。[3]

歷史上這樣的事例比比皆是。比如，五代時(shí)期的董源在當(dāng)時(shí)并不受特別的推崇，后來由于宋代米芾的贊頌，由于元代文人畫家的爭(zhēng)相學(xué)習(xí)，董源山水畫的地位才日漸確立；王維在文人畫史上的形象，也是依靠后來者的不斷加入(特別是明末董其昌的“南北宗論”)，才被塑造出來的。西方畫史中的波提切利、維米爾等畫家的歷史地位，是在19世紀(jì)才得到真正奠立的；更近一點(diǎn)說，畢加索的立體主義客觀上幫助人們理解了塞尚繪畫的某些方面，讓后者成為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

這意味著，真正原創(chuàng)性的藝術(shù)一旦產(chǎn)生出來，就會(huì)重新塑造藝術(shù)傳統(tǒng)的形態(tài)。而這樣的原創(chuàng)，只有在對(duì)傳統(tǒng)“用最大的力氣打進(jìn)去，用最大的力氣打出來”(李可染語)，才能實(shí)現(xiàn)。反過來說，傳統(tǒng)是在后來者的原創(chuàng)藝術(shù)中，才被激發(fā)活力，才不斷留存下來。

通往未來

人們崇仰原創(chuàng)性，更重要的它開啟了未來的可能性。不過通常說來，一件作品針對(duì)傳統(tǒng)的“新”或許是可以辨別的，而它是否通往未來、成為一個(gè)新的開端，當(dāng)時(shí)人卻往往難以辨別。這種辨別力是藝術(shù)家、批評(píng)家都?jí)裘乱郧蟮模瑓s從來沒有人能夠條分縷析地說明白過。之所以如此，道理在于：一旦能夠用語言對(duì)原創(chuàng)的標(biāo)準(zhǔn)加以清楚表述，那多半就變成了“教條”；而按照“教條”創(chuàng)作的藝術(shù)，不可能是原創(chuàng)性的。這實(shí)際上也就是藝術(shù)中的深刻悖論。一般來說，我們只能依據(jù)“事后的效驗(yàn)”——某藝術(shù)作品在后世的影響力、命運(yùn)——來判斷作品中“原創(chuàng)性”的含量。

批評(píng)家、藝術(shù)史家邁克爾?弗雷德對(duì)現(xiàn)代主義的理解，或許有助于我們思考這一點(diǎn)。弗雷德是20世紀(jì)著名批評(píng)家格林伯格的學(xué)生，而格林伯格1930年代后期-1940年代初期的批評(píng)文本，被時(shí)下最著名的藝術(shù)社會(huì)史的代表T.J。克拉克稱作“艾略特式的托洛茨基主義”[4]；其中的艾略特式的歷史觀，一直貫穿于格林伯格的批評(píng)(即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與西方傳統(tǒng)藝術(shù)的連續(xù)性[5])，也為弗雷德所分享。弗雷德認(rèn)為，從馬奈到綜合立體主義和馬蒂斯，“繪畫從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)中不斷撤退”，而日益關(guān)注那些內(nèi)在于繪畫自身的形式問題。由于現(xiàn)代主義藝術(shù)家專門致力于解決剛剛過去的藝術(shù)所拋出的形式問題，藝術(shù)的發(fā)展于是就表現(xiàn)為根據(jù)一種內(nèi)在的動(dòng)力或者辯證法而不斷推進(jìn)。[6]弗雷德由此提出，在半個(gè)多世紀(jì)不斷自我批判的藝術(shù)歷程中，其實(shí)運(yùn)作著一種可謂“現(xiàn)代主義辯證法”的東西。這概念意指現(xiàn)代主義中的那種徹底的自我批判，那種“持續(xù)的革命”。從而，“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于，它拒絕把某個(gè)特定的形式‘解決方案’視為最終方案，不管它如何成功、如何激動(dòng)人心”，所以，“如果現(xiàn)代主義的辯證法在哪個(gè)地方一勞永逸地停下來，它就背叛了自身；現(xiàn)代主義奠基其上并且據(jù)以保持自身的徹底的自我批判行為不可能有終點(diǎn)”。[7]這樣一個(gè)論述，簡要地解釋了現(xiàn)代主義從立體主義、構(gòu)成主義，一直到美國抽象表現(xiàn)主義，以及1960年代初活躍著的抽象藝術(shù)那不斷翻新的形式變革。

這種不斷自我批判、自我否定的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，往往被很多人斥責(zé)為虛無主義。弗雷德辯護(hù)道，批判恰恰是對(duì)形式與歷史的自我意識(shí)——也就是艾略特的“歷史意識(shí)”——日益增強(qiáng)的結(jié)果；同時(shí)，藝術(shù)家又總是基于具體的歷史情境(哪些是當(dāng)下最需要解決的藝術(shù)問題)，來做出自己的選擇和批判。而且，弗雷德援引并發(fā)展了從艾略特、格林伯格那里來的“比較”的概念。他認(rèn)為，一個(gè)有抱負(fù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，總是想要?jiǎng)?chuàng)作能夠“經(jīng)得起與以往那些品質(zhì)不成問題的作品的比較”[8]的藝術(shù)。這相當(dāng)于說，有抱負(fù)的藝術(shù)家的眼光盯著已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)史的塞尚、畢加索、蒙德里安，他們希望自己的作品在后人眼中也能有那樣的地位——或說原創(chuàng)性。也就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅是對(duì)特定情境的個(gè)人解釋，而且也渴望其作品能對(duì)將來的藝術(shù)具有啟發(fā)性(這也是“有抱負(fù)”的涵義)。

弗雷德認(rèn)為，可以用黑格爾的一個(gè)概念“豐產(chǎn)性”(fecund，也可譯為繁殖力)來說明這種針對(duì)未來的努力是否成功。那些引來后世大量追隨者的藝術(shù)作品，顯然就證明了自身的豐產(chǎn)性、繁殖力，表明它“是通往未來的道路”。這就將藝術(shù)作品的品質(zhì)與事后的實(shí)際效驗(yàn)聯(lián)系起來了。[9]我們可以進(jìn)一步說，藝術(shù)中的“新”有不同層次：有的“新”在后來成為榜樣、得到延續(xù)、并開出很多可能，那才是“原創(chuàng)性”；而有的“新”只是某個(gè)藝術(shù)家的心血來潮、只是朝露泡影，引發(fā)不出后來者的不斷創(chuàng)新，那最多只能算“新奇”而已。