拋開掉弗雷德批評(píng)中略顯狹隘的形式主義語調(diào)不論，其思想中所具有的啟發(fā)性還是顯而易見的。弗雷德的核心意思是：一個(gè)有抱負(fù)的藝術(shù)家，理應(yīng)置身于藝術(shù)的當(dāng)代情境，意識(shí)到之前藝術(shù)所拋出的問題——這保證了他與之前藝術(shù)的連續(xù)性；而同時(shí)又懷著為后來者開啟可能性的渴望——他渴望自己的作品在后人眼里能夠比肩于那些以往品質(zhì)已然無疑的偉大作品。這意味著，有抱負(fù)的藝術(shù)家，既敏于當(dāng)下，又放眼未來。

原創(chuàng)性之為價(jià)值

依然沒有被追問的問題是：為何藝術(shù)需要原創(chuàng)性？原創(chuàng)性在今天還可能嗎？在古代，原創(chuàng)性并不是藝術(shù)家的追求，比如埃及人制作壁畫，就完全是程式化的；中國(guó)古代文人畫家也往往以“高古”為理想。西方人習(xí)慣于把藝術(shù)視為“模仿”，這種模仿指向兩個(gè)方面：或者模仿自然，或者模仿經(jīng)典(相當(dāng)于中國(guó)古人講的“師造化、師古人”)。藝術(shù)發(fā)展到一定的階段，歷史意識(shí)會(huì)讓人們認(rèn)為模仿經(jīng)典(“師古人”)才是更重要的：通過模仿經(jīng)典而將自己歸化于、附屬于某個(gè)傳統(tǒng)之中。

但是，現(xiàn)代人可能特別深刻地洞察到人類生存的時(shí)間性：在一個(gè)時(shí)代令人激動(dòng)的藝術(shù)，到另一個(gè)時(shí)代有可能只是麻木人心的僵死之物。藝術(shù)史家、批評(píng)家列奧?施坦伯格因此提出要區(qū)分“工具的發(fā)明”和“工具的熟練使用”：對(duì)于最先發(fā)現(xiàn)與使用透視法的藝術(shù)家來說，他的筆下還帶著試探的激情；而后來者只是襲用，到19世紀(jì)的學(xué)院派藝術(shù)家那里，就只是“復(fù)制前人對(duì)自然的模仿并運(yùn)用那些形式上的法則”，這不可能產(chǎn)生生動(dòng)的藝術(shù)。[10]因?yàn)樽畛趺舾械奶剿?，到后來變成了現(xiàn)成技巧的展示。也就是說，藝術(shù)變成了固定的手法，變成了沒有難度、缺乏探索激情的機(jī)械勞動(dòng)。這樣我們就能理解，布格羅那些看起來美輪美奐的裸體在19世紀(jì)后期雖然非常流行，卻不能代表那個(gè)時(shí)代真正的藝術(shù)抱負(fù)：因?yàn)榈剿莻€(gè)時(shí)代，關(guān)于人體的奧秘已經(jīng)全然知曉，人體的古典畫法僅僅是習(xí)得手段的一種熟巧操練。更明確地說，如果以過時(shí)的傳統(tǒng)方式去觀察和再現(xiàn)自然和人體，就難以創(chuàng)造出令人沖動(dòng)的藝術(shù)。顯然，在19世紀(jì)后期，帶著激情去探路的是印象派畫家，他們才是那個(gè)時(shí)代“有抱負(fù)的”藝術(shù)家，是開路者，所以進(jìn)入藝術(shù)史之中。

施坦伯格也批判中國(guó)山水畫中的皴法的程式化：“這種機(jī)械的、毫無創(chuàng)造力的元素，不是在模仿自然，而是在進(jìn)行學(xué)究式的風(fēng)格傳承以及對(duì)程式化圖案毫無激情的運(yùn)用?！盵11]這個(gè)批判當(dāng)然有可以討論的地方。顯而易見的是，對(duì)中國(guó)山水畫來說，最初用斧披皴、披麻皴及其他皴法來提煉山石形象的畫家，就像從混沌中尋找到了開辟一個(gè)繪畫世界的方式，充滿著生成的力量和鮮活的氣韻。但一旦皴法固定下來，成為后來者遵循的程式，其中的生氣和活力也就逐漸喪失；好在中國(guó)畫的書法用筆內(nèi)含著一種身體性和表現(xiàn)性，不至于讓繪畫完全變成枯死線條的按部就班的筆墨痕跡。不過不管怎么說，如果一個(gè)藝術(shù)家用筆過于熟巧、過于順滑、過于輕易，中國(guó)古人都會(huì)認(rèn)為那是一種“習(xí)氣”的表現(xiàn)。因?yàn)槟侵皇且环N手法的熟練重復(fù)，缺少了克服難度的內(nèi)在的生命氣息。

當(dāng)然，我們確實(shí)應(yīng)該明白的是，對(duì)原創(chuàng)性的崇拜，是近代才發(fā)生的事情，它與藝術(shù)觀念的變化、主體的確立密切相關(guān)。在古希臘時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作是一種按照規(guī)則來生產(chǎn)的活動(dòng)；中世紀(jì)的時(shí)候，我們今天經(jīng)常說的“創(chuàng)造”(create)還專屬于上帝，因?yàn)橹挥猩系鄄拍堋盁o中生有”的創(chuàng)造，人類只能制作(make)；到了文藝復(fù)興時(shí)期，有畫家開始將繪畫活動(dòng)比擬為上帝的“創(chuàng)世”，但直到19世紀(jì)，創(chuàng)造才成為一個(gè)常用的藝術(shù)概念。[12]從此，藝術(shù)家的生產(chǎn)就從過去臨摹式的創(chuàng)作(模仿自然)中解脫出來，并且借助新概念“天才”(這概念首先出現(xiàn)在美學(xué)中)突破了過去那種根據(jù)模型和習(xí)慣規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作的觀念，個(gè)人主義、藝術(shù)家傳奇被人們所頌揚(yáng)，“新”于是逐漸成為創(chuàng)造性的標(biāo)準(zhǔn)。

而在20世紀(jì)下半葉，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)近代以來的主體哲學(xué)進(jìn)行了猛烈的拆解。于是，在號(hào)稱主體已黃昏、個(gè)體已消逝、作者已死亡的后現(xiàn)代的語境中，藝術(shù)的原創(chuàng)性似乎受到了釜底抽薪式的解構(gòu)。

但是且慢！當(dāng)代激進(jìn)的哲學(xué)家鮑里斯·格羅伊斯在為科耶夫攝影展寫的《作為智者的攝影師》[13]中說到，在科耶夫之后，“我們不斷遭遇各種終結(jié)論，不僅是歷史的終結(jié)，還有主體性、藝術(shù)的終結(jié)，以及人的死亡，尤其是作者的死亡，當(dāng)代文化中創(chuàng)造和出新已經(jīng)不可能了”；不過，他同時(shí)指出，除了科耶夫本人，莫里斯?布朗修、米歇爾??？潞脱趴?德里達(dá)這些哲學(xué)家盡管對(duì)作者已死有大量的著述，“卻從未說過自己的文章完全沒有原創(chuàng)性”。換言之，很多哲學(xué)家們還是用自認(rèn)為原創(chuàng)的哲學(xué)方式來說明不存在原創(chuàng)這回事！

我們可以從中聽到一個(gè)重要的暗示：原創(chuàng)性是一個(gè)無法回避的要求，它至少在相當(dāng)多的后現(xiàn)代哲學(xué)家那里依然是一種隱含著的價(jià)值。而我進(jìn)一步的推論是：在當(dāng)代藝術(shù)中，盡管存在大量挪用、拼貼等行為(這些其實(shí)也可以產(chǎn)生新東西)，甚至盡管也有藝術(shù)家像科耶夫那樣看淡原創(chuàng)性，但沒有人會(huì)輕易承認(rèn)自己的作品只是模仿，只是抄襲。我的意思是，藝術(shù)家總還是把原創(chuàng)預(yù)設(shè)為一種價(jià)值，他即使承認(rèn)在一切皆可的時(shí)代里很難再出新，但也不會(huì)自動(dòng)擁抱原創(chuàng)的對(duì)立一極——模仿和抄襲。而且，在當(dāng)代傾向于觀念的大量藝術(shù)中，藝術(shù)家依然憑借“新奇”或“震驚”或“有意思”等來衡量作品的好壞[14]。我認(rèn)為，這些標(biāo)準(zhǔn)不妨視為“原創(chuàng)性”的一種改頭換面的當(dāng)代形態(tài)——盡管也許是墮落的形態(tài)。

所以，原創(chuàng)性不是隨手可仍的標(biāo)簽，而是深深地植根于追求卓越的人心之中的藝術(shù)理想；并且它在事實(shí)上激勵(lì)著藝術(shù)家突破已有常規(guī)，讓他們自己為難自己——不滿足于已有的、過于輕巧的手法和觀念——以不斷開拓新的道路(想一想畢加索的豪言：“當(dāng)然了，我模仿所有的人！但絕不模仿自己?！??？梢哉f，原創(chuàng)性作為一種理想，乃是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)機(jī)、助產(chǎn)婆。

只是，在今天，在當(dāng)代的全球空間里，中國(guó)藝術(shù)家經(jīng)受著太多思想觀念的碰撞、沖刷，他們不僅面臨著本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的負(fù)擔(dān)，也面臨著西方已經(jīng)成功的藝術(shù)家范例的擠壓：藝術(shù)的未來空間好像顯得異常狹小擁塞，似乎看不到什么新的可能。但，資源的極度豐富無疑也是助推創(chuàng)造力的有利條件，它要挑戰(zhàn)的，是我們的消化能力和行動(dòng)能力。若如此看，則當(dāng)下的困境，何嘗不是創(chuàng)新乃至重塑藝術(shù)形態(tài)的歷史機(jī)會(huì)？