在淮海路商業(yè)空間舉行的莫奈展已于6月15日閉幕，每張門票100元人民幣、還需要排隊等待2至3小時才能看上；同期在中華藝術(shù)宮舉行的魯本斯展，門票每張20元人民幣，觀者人流遠(yuǎn)不如莫奈的洶涌。
從藝術(shù)角度我們很難對兩位大師級藝術(shù)家做簡單類比，但無論從藝術(shù)史地位還是輩分上看，魯本斯絕對不比莫奈低，況且，作為17世紀(jì)佛蘭德斯畫派代表人物的魯本斯，出道比莫奈差不多早了200多年，絕對屬于莫奈的前輩。而從展出場地規(guī)格上看，魯本斯展出地是頂著上海美術(shù)館身份地位的中華藝術(shù)宮，而莫奈畫展卻是在淮海中路商場內(nèi)設(shè)的藝術(shù)空間。兩者相比，一個是上海城市的藝術(shù)地標(biāo)，一個充其量只能算作有一定藝術(shù)追求的藝術(shù)場所，也根本不在同一個級數(shù)上。事實(shí)結(jié)果卻是冰火兩重天，問題出在哪？有人解釋：莫奈和印象派離我們當(dāng)下更近，繪畫形式更現(xiàn)代，大眾知名度更高，才造成了這種市場效應(yīng)，但仔細(xì)分析，這個托詞根本站不住腳，此次莫奈展的主辦方，幾年前曾在中華藝術(shù)宮主辦過畢加索藝術(shù)大展，命運(yùn)如同當(dāng)下的魯本斯展一樣受到市場冷遇，難道畢加索的大眾知名度比莫奈低？我們需要通過市場尷尬，反思在當(dāng)下創(chuàng)建美術(shù)館虛火暴升中出現(xiàn)的問題。
美術(shù)館設(shè)立在城市中心位置，是讓市民和游客來去輕松、方便，沒有任何出行的生理負(fù)擔(dān)和心理負(fù)擔(dān)。哪里才算得上城市中心位置應(yīng)由市民說了才算，它是這個城市幾代人多少年的腳下丈量和心理積淀而建構(gòu)的一種生理和心理感受，很現(xiàn)實(shí)、很客觀、也很科學(xué)。因此，自有美術(shù)館歷史以來，世界上絕大部分城市美術(shù)館都會身處城市中心位置，作為城市精神和文化藝術(shù)的實(shí)體表征，需要彰顯藝術(shù)的符號化力量，更要使這種彰顯效應(yīng)最大化。
說實(shí)話，中華藝術(shù)宮的體量太大了。顯然，美術(shù)館并不是越大越高越好。作為一個屬于世界級城市的上海的美術(shù)館，應(yīng)嚴(yán)格按世界上一流美術(shù)館標(biāo)準(zhǔn)。除空間結(jié)構(gòu)的合理配置外，各分類展館的面積大小和區(qū)隔形式；展館空間上限高度的生理心理適應(yīng)性測試；美術(shù)館從大門進(jìn)入后，開始的展覽路徑及其他各項(xiàng)配套服務(wù)的設(shè)計和合理便捷的導(dǎo)引；各展館之間的合理規(guī)避及互相黏合的適度；展館燈光的專業(yè)性和其他公共空間燈光的照明舒適關(guān)系等，每一個細(xì)節(jié)，不但關(guān)乎藝術(shù)品展示質(zhì)量和觀看效果，更關(guān)乎觀看者的心理感受和藝術(shù)享受的程度。但中華藝術(shù)宮展覽路徑很不清晰，同一個展覽的幾個展館之間觀者產(chǎn)生路徑迷失，進(jìn)出口環(huán)形路線設(shè)計不夠合理清晰，空間分割的展廳上部使用玻璃材料，產(chǎn)生反光和折射光，形成的視覺干擾，還有各類參觀者包括老人、殘疾人等一些特殊要求和特定的服務(wù)細(xì)節(jié)等等。如果處理不好，會讓觀者產(chǎn)生視覺暈眩，造成觀看者的審美失真。展品和觀看者的距離失當(dāng)，恰恰是以架上繪畫展覽為主的美術(shù)館的大忌。這些問題可能會導(dǎo)致觀者與美術(shù)館之間產(chǎn)生心理距離，而心理距離常會使人迷失。
行文至此，我們不得不面對第二個問題，今天我們到底需要什么樣的美術(shù)館？美術(shù)館與大眾的關(guān)系如何建構(gòu)？此次莫奈展的最大受益者和贏家顯然是K11商業(yè)廣場，搭上藝術(shù)的列車，通過藝術(shù)和傳媒的力量，極大提升了商場的知名度和美譽(yù)度。K11藝術(shù)空間從美術(shù)館專業(yè)素質(zhì)看，無論是硬件設(shè)置還是軟件服務(wù)，都是不太入流的。層高不夠、空間布局不合理，參觀的行走路徑不合理，過于狹窄的通道，極不專業(yè)的燈光設(shè)備等，都是美術(shù)館技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)所要回避的問題。但正因?yàn)槠渌幍牡乩砦恢谜加薪^對優(yōu)勢，它還創(chuàng)建了美術(shù)館的當(dāng)代新形態(tài)。K11是一個商場，它用事實(shí)告知我們，美術(shù)館和市民應(yīng)該是極其親密和平等的關(guān)系，進(jìn)出沒有任何心理壓力，藝術(shù)展覽與其他消費(fèi)如飲食、娛樂等形成一個消費(fèi)互補(bǔ)，它們并不沖突，反而相互依賴。讓看藝術(shù)展覽成為消費(fèi)活動的一部分，在此，藝術(shù)展覽可以是主體，也可以是補(bǔ)充，一樣會產(chǎn)生效益最大化。畢竟藝術(shù)展覽除了他的藝術(shù)傳播功能之外，也是一種消費(fèi)。
可就是這樣活生生的市場現(xiàn)實(shí)，依然很難被人重視。據(jù)說中國美術(shù)館新館的方案討論中，就有一種聲音認(rèn)為，當(dāng)代美術(shù)館首先應(yīng)該建筑形制親民，從形式上建立平等意識，傳統(tǒng)意義上高大、神圣的建筑形制，是藝術(shù)精英與大眾分離時代的產(chǎn)物，傳統(tǒng)美術(shù)館如法國的羅浮宮、美國大都會博物館、西班牙普拉多美術(shù)館，都是這種時代精神的具體體現(xiàn)。需要觀者低頭拾級而上的建筑本身，強(qiáng)化的是距離感，本身就是通過建筑彰顯權(quán)力氣場和對大眾的拒絕。看來，消解美術(shù)館與大眾的距離，應(yīng)從建構(gòu)建筑與大眾平等意識開始，如果美術(shù)館建在城市中心的花園中，在內(nèi)部功能設(shè)計和業(yè)態(tài)規(guī)劃上，有完備的商業(yè)業(yè)態(tài)，可想而知，美術(shù)館的所有功能都會極致釋放。而事實(shí)卻是，在美術(shù)館真正走向大眾的征途上，需要從硬件到軟件的整體性重構(gòu)，但更需要的卻是意識上的更新。
尼采認(rèn)為：知識里面最高的形態(tài)是藝術(shù)，藝術(shù)又是生活的最高狀態(tài)。從這個意義上看，美術(shù)館不但支撐著城市氣質(zhì)的形成，也將是城市想象力、創(chuàng)新精神的發(fā)源地。可是，其藝術(shù)張力和空間意義生產(chǎn)力的形成，依然需要大眾的青睞。一切依然都關(guān)乎距離。城市的活力來自于城市的聚眾與交流活動之中，在互聯(lián)網(wǎng)時代、虛擬空間大行其道之時，美術(shù)館提供了觀看藝術(shù)品最需要的接近性和實(shí)體性交流的機(jī)會。藝術(shù)品，其可感性，需要在一個有效的距離中觀看和身臨其境的接觸，那種神秘的、細(xì)節(jié)的、充滿著歷史文化信息密碼和藝術(shù)技術(shù)肌理的真跡，才能產(chǎn)生真正的震撼力，才會凸顯有別于虛擬世界完全不同的獨(dú)特心理感受，就像人再怎么網(wǎng)戀，最終還得實(shí)體接觸一樣。顯然，美術(shù)館在構(gòu)建人與藝術(shù)、歷史的一種有效距離的特殊關(guān)系時，其實(shí)也是在建構(gòu)城市的精神文化氣質(zhì)，讓我們時時能感受到一種具有日常性的文化和精神的聯(lián)系。正是由于美術(shù)館建立的那種與歷史、藝術(shù)和人文情感的接近性，在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的時代，更加顯得彌足珍貴，需要我們的共同呵護(hù)。
美術(shù)館與市民的物理距離，已影響到生理和心理距離。相近距離產(chǎn)生心理屬性，而價值、趣味共同體更需要建立在合適的距離之中，不斷接觸才能形成心理歸屬感，距離美學(xué)也一定存在于相互良好的關(guān)系之中。如果我們能經(jīng)常相遇在美術(shù)館，就能感受那一份浸潤著歷史感和藝術(shù)感的現(xiàn)實(shí)的溫暖。