“跨界”作為一種“描述方式”，在語義結(jié)構(gòu)中表明著“邊界”的存在。邊界是既定概念的輪廓，是我們認識和歸納經(jīng)驗，最終構(gòu)成系統(tǒng)性知識和觀念的方法。當然，邊界所規(guī)定的領(lǐng)域中各自發(fā)展出豐富的術(shù)語和概念，熟悉和運用相關(guān)術(shù)語是我們理解和參與這一領(lǐng)域工作的基礎(chǔ)，否則就會被視為“不專業(yè)”而被拒絕在外：我們研究科學就需要使用科學的術(shù)語，研究哲學就需要使用哲學的術(shù)語，研究美術(shù)史就需要使用美術(shù)史的術(shù)語。當然，也曾在很短暫的一個時期，各領(lǐng)域研究者都在建構(gòu)一種行之有效的方法論，以期讓后來者對自身的領(lǐng)域形象清晰可見，事實上也證明這些工作為我們描述事物時帶來更多的便利。但是，我們也很難說就存在這樣一個清晰可辨的邊界，不管是思想還是具體的技藝，都難以在固定不替的狀態(tài)中日久繁衍生息。思想本身就是鮮活的，無可被任何界限所預設(shè)。
毋庸置疑的是，邊界喻示著身份的差異，在政治領(lǐng)域的權(quán)力結(jié)構(gòu)體系中，邊界是一種權(quán)力的限度，形成相對穩(wěn)定的社會秩序，跨越邊界將受到不同嚴厲程度的懲罰；不過這種秩序在人類歷史的進程中被認為是可以取得不斷進步的，即可以和需要不斷被打破和重構(gòu)出新的權(quán)力關(guān)系，當然這個過程也很有可能是失控的，邊界被摧毀然而卻無法在短時間內(nèi)形成新的秩序，這有混亂和人性的悲劇。穩(wěn)定的秩序既是安全的也是專制的，但一種人的本性之中的自私和懶惰會將其最終推向傾覆的境地，邊界將成為領(lǐng)域的廢墟被棄置荒野。換而言之，跨界是一種對權(quán)力關(guān)系和知識譜系的重建，是對既定認知和思維向度的解構(gòu)，這些都源于自省性的懷疑精神。文化和思想史研究者，很容易發(fā)現(xiàn)機制內(nèi)在的某種惰性，當活性的流動過于緩慢和停滯時就會迅速催生出對抗的力量，使身體處于一種危險的狀態(tài)之中?？缃缡切袨椋彩撬枷氲逆幼?。新的語言描述的是新的觀念：語言本身就是一種表義系統(tǒng)的符號，思想的變革有賴于語言形式本身的演繹性，甚至是一種全新的語言方式?？缃?，汲取了雙重抑或多重的語言經(jīng)驗，模糊自我身份的確定性，正是近一個世紀以來文化游牧性的顯著特質(zhì)。如何激活一種既往的傳統(tǒng)和當代經(jīng)驗，需要跨文化的思想?yún)⒄眨褐挥杏谩八摺钡难酃鈦碇匦聦徱曌晕?，才能更清晰地理解自我的格局。從某種意義上而言，多重經(jīng)驗是進行知識生成的基本內(nèi)容，而思想是發(fā)現(xiàn)和調(diào)用多重經(jīng)驗的原力：借用新的形式語言，在于其能夠更有效地描述思想的形態(tài)，也能夠更契合表現(xiàn)自我情感的形式興趣?？缃?，語言是觀念的表征。
自1960年代法國的結(jié)構(gòu)主義哲學削弱了傳統(tǒng)哲學邏各斯的體制大廈之后，語言學、符號學、人類學的研究方法被哲學、精神分析學、歷史哲學和認識論等領(lǐng)域借用和演繹，各種不相稱的理論和研究互相雜糅和拼合，形成一種全景式的“后現(xiàn)代主義”思想語境。逾越學科壁壘尋求一種跨經(jīng)驗的思想路徑，模糊被界定的、狹隘的地域性身份，使其葆有不同經(jīng)驗和不同傳統(tǒng)的普遍性和個性，已成為某種不容回避的維度取向。與此同時，一種更強調(diào)直覺性、不確定性當代藝術(shù)觀念在1960年代得以確立，伴隨這種理論的新變，藝術(shù)語言本身也呈現(xiàn)出碎片性而難以被命名。我們籠統(tǒng)地將之稱為“裝置藝術(shù)”抑或“綜合藝術(shù)”，而現(xiàn)成品以藝術(shù)的名義開始被廣泛接受也得益于這種思想維度的跨越：對藝術(shù)本質(zhì)的追問最終將回到一個哲學觀念的問題，而不是以視覺或一種語言媒介的形式呈現(xiàn)而出的，闡釋成為一種觀看的必要延續(xù)，創(chuàng)作和觀看都牽涉到意義生成的過程，但都不是全部。傳統(tǒng)的繪畫技藝在觀念藝術(shù)大行其道的語境中顯得只身孤影，就像美學理論在解構(gòu)主義之后的所遭遇的合法性困境一樣，新的哲學思想范式與新的視覺語言形式相互推進：語言僅作為思考的痕跡，而思想深度才是觀念藝術(shù)的核心要義?！爱敶囆g(shù)”似乎已經(jīng)是一個被普遍接受的準確概念，語言形式也就不再是描述問題時所需要特別指出的：在當代藝術(shù)范疇中，理論闡釋是意義顯現(xiàn)的根本，語言形式不應(yīng)該被過分討論，因為觀念是“非物質(zhì)性”的結(jié)構(gòu)。語言媒介作為一種“物質(zhì)”，是視覺藝術(shù)的存在的基本形式特征，盡管在藝術(shù)創(chuàng)作過程之中就是一切，但在觀念感知中卻只是作為思考的入口。
1980年代末期，所謂的中國當代藝術(shù)是建立在“批判性”、“對抗性”的價值立場上，其“先鋒性”的態(tài)度注定了身份的“邊緣性”，之所以能夠得以維持還在于中國社會經(jīng)濟形態(tài)的轉(zhuǎn)變，西方國家大使館中首先出現(xiàn)了關(guān)注這種創(chuàng)作思想的贊助人。事實上1980年代的哲學熱，對尼采、薩特、弗洛伊德的濃厚興趣助推了這批年輕藝術(shù)家的冒險精神，一種理想主義的情懷使此時期的作品帶有純粹性的氣質(zhì)，行為、裝置、影像成為最富活力的形式語言。值得注意的是，這一時期聚集在藝術(shù)區(qū)的年輕創(chuàng)作者們對藝術(shù)問題有著最執(zhí)著的熱情，他們從為數(shù)極為有限的海外報刊雜志上了解最新的當代藝術(shù)信息，在一知半解的摹仿中表達著自我對藝術(shù)本質(zhì)的思考。也是在這個時候，他們對于當代藝術(shù)的理解就從來就不是一種語言形式的區(qū)分，如果是，也是“當代藝術(shù)的語言”與“傳統(tǒng)藝術(shù)的語言”的籠統(tǒng)之別。當代藝術(shù)語言，或者就是由現(xiàn)成物構(gòu)成的裝置、影像抑或行為的某種東西，繪畫當然也是可以的，但是要情色、要戲謔、要荒謬，要表現(xiàn)一種冷峻、苦澀、傷害和反思。1990年代以來，更具國際身份的當代藝術(shù)家基本上都是通過裝置和影像獲得西方藝術(shù)界認同的，而繪畫雖然也相應(yīng)獲得一定關(guān)注，但大多局限于少數(shù)群體的私人收藏。當然，這其中被看中的不僅僅是藝術(shù)本體的發(fā)現(xiàn)，更多的還是一種所謂的“中國經(jīng)驗”，不乏參雜有“獵奇”的心態(tài)在接受這些創(chuàng)作，但使用一種更具“國際性”的通用語言形式，包括一些行為式的表演，已經(jīng)成為諸多年輕追隨者所熱衷商討的方案。是的，商業(yè)和資本經(jīng)濟的新投入為這一時期的諸多藝術(shù)家?guī)砹素S厚的回報，制造著不同類型的藝術(shù)明星和商業(yè)神話，就像梵高是所有未被賞識和發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)家的精神偶像一樣，所謂的中國當代藝術(shù)家也被視為財富和聲望的象征。尤其是不斷在藝術(shù)新聞上看到這些衣著時新的藝術(shù)家群體，與象征國際藝術(shù)運營資本的西方人手挽手屢屢被曝光在相關(guān)專業(yè)雜志報刊之上，更激起年輕藝術(shù)家對這種國際化的生活圈子和生活方式的向往。當代藝術(shù)的創(chuàng)作更具有視覺的震撼力，作品往往以宏大的場景被展開，以至于觀看時深為一種莫可名狀的儀式性所引導而致人興奮不已，空間的“場”中生成的“境”讓一切都頓覺不可思議，似乎人們更喜歡看到這些。相較而言繪畫則顯得過于扁平和缺乏表現(xiàn)力，1990年代以來有所謂強調(diào)一種本土自生性轉(zhuǎn)向的“實驗水墨”探索，和借用波普性、寫實性語言形成的更具自我內(nèi)在感受經(jīng)驗的油畫藝術(shù)創(chuàng)作，沿用這種傳統(tǒng)語言形式的創(chuàng)作者大多生活在國內(nèi)，他們大多出身于美術(shù)學院抑或相關(guān)專業(yè)，盡管對當代藝術(shù)的裝置、影像、行為等語言形式并不陌生，然而似乎是與過于迷戀“繪畫”這種更具有自我控制和表現(xiàn)的語言形式有關(guān)，所謂的“當代經(jīng)驗”在繪畫中被“圖像化”了的言說和鋪陳，而一旦是繪畫，觀看者就會自然而然地看造型、看筆觸、看色彩，并且與傳統(tǒng)的觀念和技藝進行比照，借用傳統(tǒng)的理論語言進行評述。事實上，當代藝術(shù)反對這種傳統(tǒng)的語言體系和邏輯方式，裝置、行為和影像能夠跨越傳統(tǒng)經(jīng)驗的觀看范式，以至于我們無法將之視為一種技藝的延續(xù)，而能專注于思考這樣的景觀在描述一種怎樣的“當代觀念”。因此他們從來都是自謂“當代藝術(shù)家”，而非油畫藝術(shù)家、版畫藝術(shù)家、雕塑藝術(shù)家或其它，故而在創(chuàng)作上也有意與傳統(tǒng)的語言形式保持距離，甚至是“反經(jīng)驗”的姿態(tài)：為了更直接而有力的表達觀念，弱化自我的繪畫經(jīng)驗，諸如油畫語言的細膩表現(xiàn)力在畫面上只有幾個顏色的簡單平涂，相反塑造的越好就越偏離當代藝術(shù)的初衷。新語言就是新觀念。
黑格爾在著作《美學》中早已談到，“藝術(shù)是一項過去時代的東西，而且就其最大可能性方面，它為我們保留了這一過去時代的東西?！眰鹘y(tǒng)藝術(shù)受到美學理論的控制，其是為“成教化，助人倫”，抑或服侍教會和宮廷，都是作為實用功能的基本部分；而自文藝復興至18世紀思想啟蒙運動時期藝術(shù)家開始了自省，直至19世紀末以梵高為標志，藝術(shù)家將這種自省意識作為藝術(shù)思想維度的新方向，由外向轉(zhuǎn)向內(nèi)觀，這一觀念在中國傳統(tǒng)繪畫中似乎在唐宋時代就已經(jīng)被普遍接受和流傳，直至元季以降所謂的“文人畫”理論在探討個體心性與筆墨語言之間的一致性上，著述尤可謂蔚為大觀。20世紀初現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，既已拋離古典藝術(shù)的形象和技藝之美去探究藝術(shù)家個體性的思想和形式經(jīng)驗，將藝術(shù)從“模仿論”的理論定式中釋放出來，杜尚將“現(xiàn)成品”放置于美術(shù)展覽空間之中時，既有的理論認知方式則已完全被摧毀。藝術(shù)似乎早已經(jīng)不是嚴肅的東西，過往的語言秩序在思想突進的時代顯得應(yīng)對很無效，杜尚在制造一種“反藝術(shù)”的新物，也就是“反秩序”和“反權(quán)力”。那么藝術(shù)就不再是原來的那種東西，而是成為別的什么東西，在1960年代之后，所謂的藝術(shù)已經(jīng)沒有了所謂邊界的限制。這似乎預示著一種危機：越來越多的現(xiàn)成物被藝術(shù)家所使用，以至于我們無法分辨兩者之間的差異，盡管觀看者已經(jīng)具備了相當豐富的觀看經(jīng)驗，也能夠在觀看過程中感受到所謂“藝術(shù)”的存在，但這種全新形態(tài)的意義仍然值得懷疑。藝術(shù)史研究和藝術(shù)理論的進步有賴于對社會學和哲學思想的借用，也意識到1960年代以來的當代藝術(shù)形態(tài)，與商業(yè)資本和信息傳播之間曖昧不明的關(guān)系，因此對藝術(shù)的“無能”和“頹敗”甚為失望，藝術(shù)家再也不是理想中誠實的勞動者，他很可能是玩世不恭，對于觀看者的嚴肅態(tài)度嗤之以鼻，這種帶有挑釁色彩的行為被自視為觀念的一部分。“藝術(shù)的終結(jié)”作為一個藝術(shù)哲學的命題被提及和不斷重申，便指出藝術(shù)作為一種視覺語言形式的存在，其所有的觀念和思想性都源于后現(xiàn)代主義哲學理論的啟發(fā)，這里當然還存在一種細膩的個人經(jīng)驗，但哲學思想作為一種釋讀的語境，賦予其合法性的意義。約瑟夫·克瑟斯在1969年發(fā)表的一篇論文《先哲學，后藝術(shù)》即指出美學理論與藝術(shù)作品之間的必然關(guān)系是值得懷疑的，而任何與美相關(guān)的哲學分支都不可避免地同時承擔起討論藝術(shù)的責任，這種習慣致使我們認為美學和藝術(shù)之間有著概念性的聯(lián)系，其實并不如此。其對格林伯格的形式主義批判性行為沒有任何好感，認為在“形態(tài)”的情境下定義形式主義，就趨近于藝術(shù)，是因為視覺特點或閱讀和欣賞作品的方式有著相似性，以至于我們無法斷言藝術(shù)究竟是什么；而形式主義批判只是對被稱為藝術(shù)的“特殊物體”的物質(zhì)性進行物理性分析——其總是有以形式的方式存在著，但對于我們真正理解藝術(shù)的本質(zhì)而言毫無意義。在約瑟夫·克瑟斯看來，隨著“現(xiàn)成物”替代了傳統(tǒng)的藝術(shù)語言形式，“藝術(shù)”已經(jīng)將其注意力從形態(tài)學轉(zhuǎn)向了，就是說杜尚之后的所有藝術(shù)都屬于觀念藝術(shù)，因為這些藝術(shù)都是以觀念的意義而得以合法性存在的。藝術(shù)只是觀念性的存在，不是“如何表現(xiàn)”，而是“表現(xiàn)什么”的問題。既然如此，藝術(shù)家所需要思考的，就是如何在觀念上拓展藝術(shù)的領(lǐng)域，而藝術(shù)的觀念在層面和維度上有著無限性，并很可能是視覺的語言形式所無法呈現(xiàn)的；而藝術(shù)的本質(zhì)不在于藝術(shù)家創(chuàng)作了一個新的“物體”，而是創(chuàng)作了一個新的想法和觀念。而這種想法和觀念對于我們是否重要，抑或是這些觀念是否只能通過藝術(shù)創(chuàng)作才能得到，也就不是一個可以回答的問題。觀念藝術(shù)也許是毫無意義的，但觀念藝術(shù)是只對觀念負責的，其有著絕對的自主權(quán)。很有可能出現(xiàn)的是，一個用于表現(xiàn)觀念和思想的藝術(shù)創(chuàng)作，僅僅是用來闡明一個理論觀點而存在。這也是我們必將面對的：當代藝術(shù)讓我們離開了藝術(shù)史的文脈，也離開了熟悉的閱讀方式而進入一種純粹的理論思考狀態(tài)，討論語言形式的價值將被認為是本末倒置的。
因此在語言形式之間的“跨界”，作為描述當代藝術(shù)創(chuàng)作的一種現(xiàn)象，自理論上而言似乎感覺并不確切，契合點在于由“語言”跨越到“觀念”：當代藝術(shù)的理論生成機制即在于此。1990年代以來的中國當代藝術(shù)領(lǐng)域的確呈現(xiàn)出趨于多元的語言化景觀，多重性經(jīng)驗既來自于傳統(tǒng)的專業(yè)繪畫技藝和個體的生存經(jīng)驗，也來自于對當代藝術(shù)觀念和理論的接受方式與自我的知識維度，但語言性在這一時期仍然是一個突出的特征——或者與商業(yè)資本的收藏方式息息相關(guān)——語言是一種確認自我身份的表征：任何觀念都依賴于語言而存在，否則就不再屬于視覺藝術(shù)的研究范疇之內(nèi)。觀念與語言并不矛盾，語言與傳統(tǒng)美學理論之間的關(guān)系依然緊密難分，好的語言將更超越性的表達藝術(shù)的觀念，關(guān)鍵在于我們是否能夠創(chuàng)造出這些新語言，賦予其更具超越性的氣質(zhì)，這需要直覺和感受力，也需要靈感和智慧。但是，秉持一種怎樣的思想和精神意志，才是我們解決藝術(shù)史命題的核心思考，也是我們面對未來人類社會和政治倫理的基石。
魏祥奇 博士、中國美術(shù)館館員