作者：朱雨澤

八五思潮讓中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)向西方世界伸望，現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)在那里已是一個(gè)經(jīng)歷了高度發(fā)展、并有相當(dāng)多的探索。作為與西方古典藝術(shù)體系的分野，抽象藝術(shù)開創(chuàng)了人類藝術(shù)歷史的第二進(jìn)程——擺脫了客觀的“現(xiàn)實(shí)形象”和可辨識(shí)的“相對(duì)造型”，由純粹的藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的“絕對(duì)造型”世界，抽象藝術(shù)也就成為了人類文化精神新的紀(jì)元。在西方抽象藝術(shù)經(jīng)過(guò)近百年的萌發(fā)、形成、拓展，抽象藝術(shù)逐步成為藝術(shù)主流，并以西方哲學(xué)為基點(diǎn)基本上走完了它的邏輯進(jìn)程。但這種藝術(shù)形式在中國(guó)卻沒(méi)有真正意義的發(fā)展，近30年來(lái)它經(jīng)受著傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的雙重打壓，并沒(méi)有很好的成長(zhǎng)。

藝術(shù)是人類精神文明的結(jié)晶和最高境界，千百年來(lái)人們?yōu)榱藸I(yíng)造理想中的精神樂(lè)園，與自然抗?fàn)帲c宗教抗?fàn)帲c統(tǒng)治階級(jí)抗?fàn)帲还軛l件多么艱苦，藝術(shù)創(chuàng)新之火一直不曾熄滅，藝術(shù)家正是從這一不竭的源泉中不斷汲取力量、靈感，來(lái)進(jìn)行美的創(chuàng)造。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以其前所未有的速度迅猛發(fā)展，以數(shù)字技術(shù)為特征的信息化浪潮，有力地推動(dòng)了人類社會(huì)和文化的進(jìn)程，也強(qiáng)烈地沖擊著藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，在許多方面已經(jīng)產(chǎn)生了深刻的影響，既有積極的，也有消極的，因而引起了許多哲學(xué)家和藝術(shù)家的憂慮和思考。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，這其中最重要的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值體系重建，它是一個(gè)“價(jià)值顛覆”的過(guò)程，即傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、意義消解與新價(jià)值體系重新建立的過(guò)程。

中國(guó)的抽象藝術(shù)發(fā)展要獨(dú)立于西方舊有的和現(xiàn)在的抽象藝術(shù)范式，就必須依靠自身的文化哲學(xué)精神來(lái)建構(gòu)，同時(shí)也必須吸收西方藝術(shù)的精華。在藝術(shù)領(lǐng)域的不斷創(chuàng)新和形式的不斷顛覆下，人們的藝術(shù)鑒賞也將隨著藝術(shù)自身的發(fā)展而變化的。

中國(guó)新的抽象藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)正朝氣蓬勃帶著充滿活力的創(chuàng)新精神，帶著走向新世紀(jì)的崇高，并正在宣告“舊繪畫”和舊的“文藝規(guī)范”藩籬的將徹底瓦解，因?yàn)樗哂姓嬲乃囆g(shù)精神。

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)當(dāng)今的抽象藝術(shù)家們正在秉承著這種精神把抽象藝術(shù)向縱深推進(jìn)。我認(rèn)為要徹底地拋開造型的束縛，就要打破幾何學(xué)對(duì)抽象藝術(shù)的桎梏。當(dāng)然這里我談的是傳統(tǒng)經(jīng)典幾何學(xué)，不包括分形幾何學(xué)的概念。幾何抽象已是過(guò)去時(shí)，它的確還是現(xiàn)代主義的藝術(shù)。這一舊的藝術(shù)理念必須解構(gòu)。沒(méi)有這樣的革命性的解構(gòu)就無(wú)法建構(gòu)新的規(guī)范與體系，中國(guó)新抽象藝術(shù)也不可能真正意義的存在和發(fā)展。中國(guó)的抽象藝術(shù)家們應(yīng)徹底放棄幾何抽象的追求和依戀。

許多世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展和探索就始終未離開幾何學(xué)的介入。如果說(shuō)幾何學(xué)曾經(jīng)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美做出過(guò)貢獻(xiàn)，那么可以說(shuō)幾何理論本身就是幾何學(xué)家為人類創(chuàng)造的至高無(wú)上的藝術(shù)品，它是大自然完美和諧的數(shù)學(xué)縮影。吸納了經(jīng)典幾何學(xué)的繪畫與前進(jìn)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展是同步的。創(chuàng)建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對(duì)論的發(fā)展使人們的觀念發(fā)生了巨大變化。伴隨著科技發(fā)展的進(jìn)程加快，以及數(shù)碼的使用，人類的生活方式發(fā)生了巨大的改變。在藝術(shù)領(lǐng)域的不斷創(chuàng)新和形式的不斷顛覆，人們的藝術(shù)鑒賞甚至是定義也在隨著藝術(shù)自身的發(fā)展而變化著。

當(dāng)下的中國(guó)還是一個(gè)農(nóng)業(yè)時(shí)代尚未完全結(jié)束，同時(shí)又是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代并存的混合體。中國(guó)當(dāng)下是寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)的現(xiàn)代主義和抽象藝術(shù)并存的時(shí)代。雖然中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)家做出了許多探索和實(shí)踐，但抽象藝術(shù)始終沒(méi)有被官方美術(shù)學(xué)院和主流美術(shù)認(rèn)同，其實(shí)在歷史長(zhǎng)河中這些都不重要。重要的是我們抽象藝術(shù)家如何在艱難中發(fā)展自身崇尚的藝術(shù)。

回顧抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，其可追溯到上世紀(jì)30年代的“決瀾社”。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)還基本上是農(nóng)業(yè)時(shí)代，其大環(huán)境不適宜抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)，抽象藝術(shù)在中國(guó)的進(jìn)程便停滯下來(lái)。到了“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”的時(shí)候，中國(guó)的藝術(shù)家開始向西方學(xué)習(xí)，包括學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)，有一部分藝術(shù)家一直在鍥而不舍地探索著自己的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)的精神是抽象藝術(shù)有著強(qiáng)大的生命力，而且有發(fā)展的必然趨勢(shì)。抽象藝術(shù)不但有形式上的美感，而且更有著內(nèi)在的精神，涵蓋面積其廣闊。它雖然不像寫實(shí)繪畫那么容易接受，可一旦被人們接受，就更能激發(fā)人的精神層面的潛意志。但這一時(shí)期的抽象藝術(shù)還是現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，還是全然的西方語(yǔ)義下的抽象照搬或轉(zhuǎn)換。

抽象藝術(shù)的鼻祖康定斯基認(rèn)為，精神是世界的本原。物質(zhì)知識(shí)是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗。人們只有透過(guò)面紗才能看到閃光的精神，而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中只有真正的藝術(shù)家才具備這種能力。康定斯基還認(rèn)為，藝術(shù)家之所以具備這種能力，是因?yàn)樗囆g(shù)是心靈的活動(dòng)，是絕少有人察覺(jué)的“心靈震蕩”，是一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態(tài)。而那些只執(zhí)著于表現(xiàn)技巧的畫家則不能稱作真正的藝術(shù)家，他們只是滿足某些人欲望的機(jī)器。因?yàn)樗麄兊哪康脑谟跐M足一部分人的欲望，因此這種“藝術(shù)”即寫實(shí)的藝術(shù)統(tǒng)稱為“無(wú)目的的藝術(shù)”。這一類藝術(shù)是一種遭到踐踏的藝術(shù)，不可能有希望。真正喚醒現(xiàn)在，預(yù)見未來(lái)的是抽象藝術(shù)的精神。從哲學(xué)意義上講，所謂藝術(shù)、美學(xué)之美，即是通過(guò)一種媒介，將人的靈魂或精神引領(lǐng)到一種與“上帝精神”同在和同一的境界，也即通過(guò)對(duì)作品狀態(tài)的感覺(jué)、聯(lián)想，使人的靈魂或精神從現(xiàn)世的痛苦和困惑中提升出來(lái)，通過(guò)專注于作品所引發(fā)的聯(lián)想境界，暫時(shí)忘掉現(xiàn)實(shí)中的“自我”，休克自我意識(shí)，消除主、客對(duì)立狀態(tài)，產(chǎn)生一種無(wú)限的自由感;這是藝術(shù)所要追求的目標(biāo)、更是抽象藝術(shù)追求的境界。藝術(shù)永遠(yuǎn)追求更自由的境界。藝術(shù)的解釋和定義在不同的時(shí)代也是有較大差異的，隨著人類的自身發(fā)展藝術(shù)不會(huì)止步于任何定義和標(biāo)準(zhǔn)的。

真正的藝術(shù)創(chuàng)作是追尋真理的過(guò)程，或試圖接近真理的過(guò)程，真理是人與萬(wàn)物一體的自由境界。藝術(shù)家如何才能超越自我，如何達(dá)到這種自由境界呢?藝術(shù)家之所以難以達(dá)到這種境界，主要是因?yàn)樗囆g(shù)家總是執(zhí)著于所學(xué)的筆墨程式所學(xué)的造型訓(xùn)練之技巧，執(zhí)著于表現(xiàn)小小的自我和自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，所以要達(dá)到藝術(shù)的自由的境界就要超越自我。在一定的意義上而言，藝術(shù)家的真正創(chuàng)作本身就是參禪悟道的過(guò)程。繪畫技巧的精到不應(yīng)是藝術(shù)家的追求，那只是手段與形式。抽象藝術(shù)家用一種雖未盡完美但卻以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)堅(jiān)定自己對(duì)藝術(shù)的神圣追求，并以此表達(dá)一種對(duì)真理的追問(wèn)。抽象藝術(shù)的核心追求在于其獨(dú)創(chuàng)性和非相似性，但現(xiàn)代藝術(shù)如今“風(fēng)格”已經(jīng)讓位于“類型”的創(chuàng)造，它代表著一種相似性、同一性的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。抽象藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)就朝氣蓬勃帶著充滿活力的創(chuàng)新精神，帶著走向新世紀(jì)的崇高，并宣告了“舊繪畫”和舊的規(guī)范藩籬的徹底瓦解，因?yàn)樗哂姓嬲乃囆g(shù)精神。進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)當(dāng)今的抽象藝術(shù)家依然要秉承著這種精神把抽象藝術(shù)向縱深推進(jìn)。我認(rèn)為要徹底地拋開“相對(duì)造型”的束縛就要打破幾何學(xué)對(duì)抽象繪畫的桎梏。當(dāng)然這里我談的是傳統(tǒng)經(jīng)典幾何學(xué)，不包括分形幾何學(xué)的概念。關(guān)于分形幾何對(duì)抽象藝術(shù)的意義我會(huì)單獨(dú)論述。

數(shù)學(xué)領(lǐng)域的幾何學(xué)家研究的領(lǐng)域是空間，而空間也是藝術(shù)家探索的東西。無(wú)論如何，幾何學(xué)都是極大地影響了我們的日常生活的。的確數(shù)學(xué)上的幾何觀念與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系非常明顯，早先有平面幾何，后有射影幾何，這些都是歐氏的，再后來(lái)有非歐幾何，最近又有“分形(fractal)幾何”的誕生，其對(duì)藝術(shù)發(fā)展的意義定是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。在西方藝術(shù)史上兩個(gè)最重要的發(fā)展，文藝復(fù)興和二十世紀(jì)抽象藝術(shù)的誕生，這也是相應(yīng)地和當(dāng)時(shí)興起的透視畫法(投影幾何)、非歐幾何相聯(lián)系的。歷史告訴我們，新幾何的出現(xiàn)可能成為藝術(shù)發(fā)展的主要催化劑。由此，“混沌原理”和“分形幾何”預(yù)示著藝術(shù)的另一個(gè)新發(fā)展---新的抽象藝術(shù)，當(dāng)代時(shí)空關(guān)系下的抽象形式藝術(shù)。不同的藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)于不同的幾何，雖然藝術(shù)家本人可能并不自覺(jué)，但我們確實(shí)是在實(shí)踐著。

繪畫藝術(shù)在1850年以前，到了倫伯朗已經(jīng)發(fā)展得極為精細(xì)準(zhǔn)確，可以畫得亂真。但是這個(gè)時(shí)代的繪畫藝術(shù)開始逐漸偏離“畫得像”的這個(gè)層次，而追求另一個(gè)比較屬于精神層面的發(fā)展。抽象藝術(shù)并不是不懂透視，而是要有意超越傳統(tǒng)的透視關(guān)系。

經(jīng)典幾何學(xué)對(duì)自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復(fù)雜的山型近似為圓錐，把復(fù)雜的樹冠近似為圓錐，把復(fù)雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形(圓、方、錐、柱、三角等)為基礎(chǔ)，通過(guò)它們的疊加與組合，來(lái)描述更復(fù)雜的自然界形體，它只是接近于自然地人本主義的泛泛總結(jié)和描繪。幾何學(xué)只對(duì)寫實(shí)與表現(xiàn)主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義存在。中國(guó)古代繪畫未引進(jìn)幾何學(xué)概念入畫，并不是我們古人不懂幾何關(guān)系，只是認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)不同。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題我也會(huì)另文論述。

到底什么是“分形幾何”?就是研究無(wú)限復(fù)雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學(xué)。那么什么是自相似呢?比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒(méi)什么大的區(qū)別，大樹與樹枝這種關(guān)系在幾何形狀上稱之為自相似關(guān)系;它每一片美麗的樹葉，我們仔細(xì)觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長(zhǎng)的都一樣，然而把他們放大30倍會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)螞蟻都不同于同類。高高山嶺的表面，你無(wú)論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見。分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學(xué)。

"分形"一詞譯于英文Fractal，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年由拉丁語(yǔ)Frangere一詞創(chuàng)造而成，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來(lái)命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無(wú)限復(fù)雜和精細(xì)的結(jié)構(gòu)。如果計(jì)算機(jī)的精度是不受限制的話，你就可以無(wú)限地放大她的邊界。當(dāng)你放大某個(gè)區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無(wú)論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)不可微的。微積分中抽象出來(lái)的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說(shuō)，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾何學(xué)的挑戰(zhàn)，他的這種研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學(xué)和易經(jīng)的講述。

傳統(tǒng)幾何學(xué)無(wú)疑是為造型服務(wù)的，它是對(duì)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展是阻礙。作為藝術(shù)現(xiàn)代主義與幾何的現(xiàn)代主義其實(shí)是十分相似的，相似點(diǎn)在于兩者從古典轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的過(guò)程中都經(jīng)歷了摹仿到機(jī)智的蛻變，其本質(zhì)都是易變。在現(xiàn)代藝術(shù)之前，一切創(chuàng)作都離不開臨摹，即使是標(biāo)新立異的印象派，其藝術(shù)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也不外乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”。亞里士多德說(shuō)，摹仿是藝術(shù)的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但盡管如此，摹仿仍有其局限性，它只是較低級(jí)的求知體現(xiàn)，而將其從低級(jí)轉(zhuǎn)變成抽象、機(jī)智的過(guò)程就是藝術(shù)逐漸走向現(xiàn)代主義的過(guò)程。國(guó)內(nèi)有些藝術(shù)評(píng)論家堅(jiān)持認(rèn)為抽象藝術(shù)是其實(shí)是狹隘的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)是“表現(xiàn)”，即主觀表現(xiàn)。當(dāng)代語(yǔ)境下的純粹抽象藝術(shù)以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在，它的本質(zhì)是“呈現(xiàn)”，它是反當(dāng)代的，某種意義上可以說(shuō)是后現(xiàn)代主義的。

如果將數(shù)學(xué)與藝術(shù)一一對(duì)應(yīng)，音樂(lè)藝術(shù)對(duì)應(yīng)代數(shù)、繪畫空間藝術(shù)對(duì)應(yīng)幾何，電影綜合藝術(shù)對(duì)應(yīng)分析，抽象藝術(shù)與分形幾何又將在一個(gè)新的平臺(tái)上相交，它們必將碰撞出新的火花。我認(rèn)為中國(guó)的新抽象必然要沿著這一方向發(fā)展，必然是先顛覆經(jīng)典幾何，并沿依著分形幾何的理論去探索。如此而言，新語(yǔ)境下的抽象藝術(shù)其光明是無(wú)限的，它的發(fā)展空間是巨大的。

中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)要發(fā)展就必然要依靠自身文化的營(yíng)養(yǎng)和東方哲學(xué)精神的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)代抽象藝術(shù)展現(xiàn)的形式與表現(xiàn)方式趨向自由化，藝術(shù)的展現(xiàn)得以多元化。中國(guó)當(dāng)代抽象要分清一個(gè)重要的范疇——做現(xiàn)代主義的“形式抽象”已經(jīng)沒(méi)有意義了，一定要做反現(xiàn)代主義藝術(shù)的“新抽象”，這種新抽象藝術(shù)必然在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中有相當(dāng)重要的位置，并且與世界藝術(shù)也有內(nèi)在的聯(lián)系和同步前進(jìn)。中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的內(nèi)在邏輯必然與后現(xiàn)代主義哲學(xué)相聯(lián)系，并將中國(guó)本體哲學(xué)置入其中。純粹的抽象藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。現(xiàn)代藝術(shù)帶著強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)注性和意識(shí)形態(tài)，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的新抽象藝術(shù)，就是藝術(shù)家們不滿“現(xiàn)代藝術(shù)”對(duì)形式和體系，觀念等的定義和束縛，也不愿看到藝術(shù)創(chuàng)作的停滯不前，這種新的抽象藝術(shù)繼續(xù)著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探求。這體現(xiàn)了藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)無(wú)止境之精神，表現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)于顛覆舊的文化所表現(xiàn)的不可抗拒的力量。建構(gòu)新抽象藝術(shù)，否定傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)之目的不是不要藝術(shù)，而是在尋求沒(méi)有任何限制的新藝術(shù)和更大的自由。