對(duì)于傳統(tǒng)博物館，按照珍妮特·馬斯汀所說的，其“在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程，一面歷史的‘權(quán)威’之鏡，不存在矛盾和沖突。”例如，在阿姆斯特丹的梵高博物館內(nèi)，沒有任何文字資料的純凈雪白的墻壁符合最低要求的審美觀，一切表現(xiàn)的是畫家作為一個(gè)天才和烈士的悲浪漫化的肖像，這些肖像按時(shí)間順序排列展覽。權(quán)威性通過梵高的畫筆——被認(rèn)為其創(chuàng)造力精粹的標(biāo)志——得以論斷。因此，博物館自身所建構(gòu)的敘事作為一種權(quán)威、權(quán)力和支配者，形成了一種主客對(duì)立的教育方式。后博物館則不然，其在某些時(shí)刻表現(xiàn)得更為自省。當(dāng)博物館宣稱自己是意義闡述的一個(gè)積極表演者時(shí)，框架受到了挑戰(zhàn)，變得支離破碎、純粹透明。那些在傳統(tǒng)意義上被邊緣化的和在框架外部的東西，現(xiàn)在都被安置到框架內(nèi)部，從而解散了框架本身。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在泰特英國(guó)館與現(xiàn)代館之間的差異中。成立于1897年的泰特英國(guó)館依然遵循的是傳統(tǒng)的線性風(fēng)格敘事，現(xiàn)代館則不然，它打破年代、風(fēng)格主義的分類框架，以四大主題——“歷史、記憶與社會(huì)，裸像、行動(dòng)與人體，風(fēng)景、事件與環(huán)境”——展出及收藏。事實(shí)上，在這里現(xiàn)代性的“現(xiàn)在時(shí)間性”已然決定了：現(xiàn)代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時(shí)性：它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然后，就在同時(shí)，它把所有過去的東西歸入這個(gè)虛構(gòu)的“歷史”——這個(gè)“歷史”就像一個(gè)博物館，獨(dú)立于現(xiàn)代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”，而現(xiàn)在，現(xiàn)代，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的現(xiàn)代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時(shí)代。

2.從歷史到反歷史

事實(shí)上，在這樣一個(gè)演變過程中貫穿的也恰恰是一個(gè)歷史態(tài)度的轉(zhuǎn)化。黑格爾無疑是歷史藝術(shù)博物館的偉大理論家，其“歷史哲學(xué)被重構(gòu)為想象性的博物館。他的藝術(shù)史也像博物館一樣，當(dāng)下是與過去相區(qū)分的。只有那些具有歷史光環(huán)和被社會(huì)共識(shí)認(rèn)可的才能進(jìn)入博物館”。因此，黑格爾堅(jiān)持認(rèn)為，精神必須(形而上地)具有一種實(shí)體的所在(人—現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)的存在—的行動(dòng)及其產(chǎn)品)。精神是由從事集體的社會(huì)、政治和文化實(shí)踐的人所構(gòu)建(意即實(shí)現(xiàn)了)的。

如果說博物館及其歷史權(quán)力本身就具有一種教育功能的話，那么，后博物館雖然同樣不乏歷史意涵，但內(nèi)在地已發(fā)生了變異，作為“史官”，其意義在于：“通過‘歷史教育’的虛假形式論證現(xiàn)代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分‘歷史’與現(xiàn)代的神話，博物館成為現(xiàn)代政治的無神論神殿。龐大的現(xiàn)代博物館建立在城市中心廣場(chǎng)，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把‘歷史’收進(jìn)櫥窗而給參觀櫥窗的人以現(xiàn)代性的優(yōu)越感。以此，博物館成為為現(xiàn)代性之超歷史的合法性奠基的政治神學(xué)機(jī)構(gòu)，雖然這種政治神學(xué)所信仰的神學(xué)不過是無神論的歷史進(jìn)步論?，F(xiàn)代博物館的建立與動(dòng)物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個(gè)表現(xiàn);正如現(xiàn)代歷史進(jìn)步論與生物進(jìn)化論乃是同一種現(xiàn)代偏見的不同表現(xiàn)。”這背后隱含的實(shí)際上是一種歷史的態(tài)度，即從歷史到反歷史，從歷史主義到新歷史主義的演變。其從一種單一的審美、歷史和榮譽(yù)教化功能轉(zhuǎn)向了為公眾開啟了另一種新的認(rèn)識(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)的視野?；蛘哒f，其通過多種不同的方式重構(gòu)一種敘事。換言之，這并不意味著其教育功能的喪失，這實(shí)則是一種反教育的教育，其自身在這里潛在地扮演了一個(gè)批判的角色。

3.從藝術(shù)到反藝術(shù)

從博物館到后博物館，伴隨其教育功能——從教育到反教育的教育——的轉(zhuǎn)化的實(shí)則是藝術(shù)形態(tài)本身的轉(zhuǎn)向，即從現(xiàn)代主義到觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。我們不妨從觀念藝術(shù)的起興說起，因?yàn)槠渲苯踊貞?yīng)了后博物館時(shí)代的降臨。

西方觀念藝術(shù)的興起一方面取決于藝術(shù)自身的“內(nèi)在理路”，另方面則端賴于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及政治等“外緣影響”。從其“內(nèi)在理路”而言，在格林伯格將形式主義推至極端的同時(shí)，極少主義的興起及其對(duì)“物性”的強(qiáng)調(diào)逐漸開啟了觀念藝術(shù)的視野。此后，“大地藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“身體藝術(shù)”及“意大利貧窮藝術(shù)”、“歐洲激浪派”等觀念藝術(shù)紛紛興起。與格林伯格主張藝術(shù)的連續(xù)性不同，觀念藝術(shù)主張斷裂。如果說前觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“如何表現(xiàn)”的問題，而觀念藝術(shù)則意在“表現(xiàn)什么”。相應(yīng)地，它在乎的是“看的內(nèi)容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一種歷時(shí)性關(guān)聯(lián)中，而是轉(zhuǎn)向了一種共時(shí)性的存在，更強(qiáng)調(diào)一種結(jié)構(gòu)和關(guān)系。這一方面意味著格林伯格所謂的精英前衛(wèi)的終結(jié)，另一方面則標(biāo)志著新的前衛(wèi)的開始，即后前衛(wèi)的濫觴，而后前衛(wèi)主義的典型特征就是藝術(shù)與生活之間邊界的消失。如果說抽象表現(xiàn)主義與世俗生活相對(duì)立或背離的話，那么，觀念藝術(shù)則恰恰根植于日常社會(huì)生活。在觀念藝術(shù)看來，重要的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)背后的思想、主張和立場(chǎng)。在這里，“藝術(shù)服務(wù)于思想”，是“對(duì)思想的再造”，而不是個(gè)體“一時(shí)沖動(dòng)的偶然所致”。

從其“外緣影響”來看，興起于六、七十年代的觀念藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的學(xué)生民權(quán)運(yùn)動(dòng)，包括反戰(zhàn)、反種族歧視、女權(quán)主義等意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)不乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但歸根還是一幫左翼分子在“搗亂”而已。殊不知，恰恰是這些“搗亂”，徹底顛覆了延續(xù)了數(shù)千年的藝術(shù)本體論。藝術(shù)的價(jià)值判斷維度從此由好壞轉(zhuǎn)向了對(duì)錯(cuò)，政治正確還是不正確成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。其可能的結(jié)果之一便是只要政治正確，什么都可以成為藝術(shù)。