正是在這個意義上，興起于第三世界國家的民族博物館，盡管試圖通過這樣的方式及教育途徑形成對西方世界資本與文化擴(kuò)張的抵抗，殊不知這樣一種方式恰恰中了西方的圈套，因為這種抵抗和少數(shù)族裔的自我認(rèn)同本是后博物館文化的核心，也就是說，其一方面在抵抗著后博物館文化的擴(kuò)張，但另一方面又潛在認(rèn)同并以其作為抵抗他自身的途徑及武器。馬斯汀說：“在博物館內(nèi)，物品不再僅僅是物品，博物館敘事構(gòu)建了民族身份和使合群落合法化?！币虼耍瑔栴}的關(guān)鍵在于如何回到博物館自身，重建新的教育范式、自我認(rèn)同及文化政治，即“引導(dǎo)他者對自己的價值觀和標(biāo)準(zhǔn)、自己的經(jīng)驗、信仰、知識、風(fēng)景和風(fēng)俗習(xí)慣、文化身份和文化創(chuàng)造等生成一種既參與又批判的眼光”，而不是盲從于后博物館模式，以使這一群落合法化真正得以有效實踐。比如古根海姆在全球的“麥當(dāng)勞化”或“迪士尼化”，包括關(guān)于在臺灣臺中擬建古根海姆的爭論就頗值得反思。有意思的是，臺北諸多知識分子以抵抗全球化或后殖民批判的名義反對這一建筑計劃，而臺中本土人士則以推進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)與文化的名義認(rèn)同并支持這一計劃?？梢?，事實并非我們想象的如“全球化/后殖民”或“世界性/民族性”二元對立那么簡單，其中隱含著更為豐富、多歧的意涵和所指。

不同于西方，也迥異于曾經(jīng)作為殖民地的第三世界國家，中國盡管沒有現(xiàn)代博物館的歷史，但是與西方一樣，也有著皇家收藏的傳統(tǒng)。1925年故宮博物院成立，1933年南京中央博物院成立。特別是90年代以來，全國各地開始紛紛興建博物館、美術(shù)館、音樂廳和歌劇院等。我們固然可以認(rèn)為，博物館的大肆興建本身就是一種文化政治的體現(xiàn)，但是，其內(nèi)在的性質(zhì)及其差異自然地生成了諸多新的問題。特別是對于博物館教育，面臨的挑戰(zhàn)是，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的博物館教育依然是主導(dǎo)，特別是國立博物館;另方面私人博物館不僅沒有形成氣候，更重要的是即便是稍具規(guī)模的私立博物館不僅受控于資本與市場，且即便是旨在走向公共教育，也依然停留在傳統(tǒng)模式。問題的復(fù)雜性在于，事實上今天更多的博物館，特別是私立博物館表面接受了西方后博物館教育模式，但實質(zhì)上因缺乏基本的制度支撐和有效的運作實踐，以至于這種教育模式非但失卻了原本的體驗和對話目的，反而更深地陷入了資本體制當(dāng)中。甚至在某種意義上，其已然成為一種用來遮蔽文化政治真相的外衣。也正是從這個意義上，筆者以為，簡單地挪用西方博物館和后博物館教育模式都是值得警惕的——其中并不乏西方作為模式潛在地施行擴(kuò)張的可能，因此，問題的關(guān)鍵在于我們?nèi)绾卧诜此寂c重構(gòu)西方模式的基礎(chǔ)上，有效地刻畫和建立我們自身的經(jīng)驗和模式。

毋庸置疑，以上這樣一種區(qū)隔和劃分并不能窮盡世界博物館教育的所有形態(tài)和范式，但是作為主流其基本構(gòu)成了當(dāng)代博物館教育的基本格局?？吹贸鰜?，這里重要的不是博物館教育基于時間維度上的歷史之變，而是扎根于資本、地緣等文化政治問題的空間之爭。

博物館，現(xiàn)代性與古今之爭

1934年，杜威說：“將美術(shù)與普通生活過程相結(jié)合的善意，是令人悲哀的甚至是悲劇性的，因為它對生活的注解是，它是普通的生活。正是由于人們抱有生活通常是不完整、不健全、不完善甚至是負(fù)擔(dān)沉重的觀念，才會在普通生活過程和審美藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞之間產(chǎn)生內(nèi)在的對立。盡管‘精神’與‘物質(zhì)’是分離的，并且彼此對立，但它們畢竟還是理想得以體現(xiàn)和實現(xiàn)的條件?！备`以為，今日重讀杜威這段話的意義恰恰是對后博物館及其反教育的教育的自覺和反省。

然而，博物館本身就是一個現(xiàn)代性事件，“博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)力關(guān)系，不僅表現(xiàn)在其對藝術(shù)品的收藏和展覽成為藝術(shù)品價值認(rèn)定的權(quán)威機(jī)制，從而在藝術(shù)品投資市場上實際起到了類似于權(quán)威證券分析報告之于股票市場的作用，而且從根本上講，博物館之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)品市場上享有認(rèn)證權(quán)威，是因為博物館正是為現(xiàn)代性奠立時間和歷史概念基礎(chǔ)的機(jī)制，而現(xiàn)代藝術(shù)之為一種藝術(shù)生產(chǎn)，正是現(xiàn)代性的時間、歷史概念在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。換句話說，博物館正是規(guī)定著現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性、現(xiàn)代藝術(shù)之為現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，所以，博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系決不是像它表面上所表現(xiàn)出來的那樣只是為藝術(shù)品收藏和展覽提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)，而是決定何謂現(xiàn)代、何謂藝術(shù)的機(jī)構(gòu)?！逼┤鐢?shù)年前，臺北故宮博物館就做過一個調(diào)查，評選自己心目中的十大國寶。結(jié)果是，專家評選的是西周散氏盤、王羲之“快雪時晴帖”、范寬“溪山行旅圖”、郭熙“早春圖”等，而觀眾投票的結(jié)果是翠玉白菜、龍形珮等。顯然，在這樣一個沒有專家或人人都是專家的時代里，這一現(xiàn)象的確值得反省和警惕的?？蛇@到底意味著什么呢?