藝術(shù)家通過對水墨形式的突破，運用抽象的形象直接達到了對形而上思想的追求。但是，現(xiàn)在看來，無論是西方現(xiàn)代主義抽象還是實驗水墨，他們賦予了作品過多的主觀意義，如果沒有作者或者批評家的解碼，觀眾就無法領(lǐng)悟二維畫面上那厚重的形而上學(xué)意義。因此，中國實驗水墨不僅沒有超越西方現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的邏輯，反而為中國抽象藝術(shù)帶來了同樣的問題。反對者依然可以固執(zhí)的說從中國藝術(shù)發(fā)展邏輯看來，實驗水墨功不可沒。確實如此!但是，請不要忘記藝術(shù)表面現(xiàn)象之下隱含的方法論問題。方法論是可以共享的哲學(xué)思維模式，而不是具體某一件作品的創(chuàng)作方法。從方法論層面來說，實驗水墨依然只能在本土生效，它經(jīng)不起國際比較和考量。進入二十一世紀(jì)，如果我們依然固執(zhí)地埋頭于本土化的理論創(chuàng)作，而不進行國際視野的比較，我們依舊只能成為國際文化中的被選擇者。所以，中國抽象藝術(shù)要解決的問題依然是如何建立自己的方法論。但是一旦這個問題得到完美解決，中國抽象藝術(shù)就面臨終結(jié)的危險。這就如同美國一旦建立起了抽象表現(xiàn)主義的合理邏輯，其后的解決方案則只有超越抽象表現(xiàn)主義才能成為可能。但是，極少主義無疑是一個失敗的案例。當(dāng)一切都轉(zhuǎn)化為“你看到什么就是什么”時，藝術(shù)就成為純粹的視覺符號，其淺薄化的程度已經(jīng)不能與前者相比。由此可見，在抽象藝術(shù)邏輯完成之后，后繼者只能回到物質(zhì)本身尋找答案。這也是抽象藝術(shù)的必然結(jié)果。因為抽象藝術(shù)在拋棄了形象后，雖然獲得了達到理念的捷徑，卻同時失去了中間富有意味的過程。

實際上，中國抽象藝術(shù)方法論的建立在2003年3月“中國極多主義”展覽和7月“念珠與筆觸”展覽中已經(jīng)完成。在理論建設(shè)方面，高名潞的中國極多主義更為詳細，他在2007年底提出的“意派”理論是對極多主義的進一步完善和發(fā)展。雖然栗憲庭將極多主義一類的藝術(shù)追述到1985年，但是，這個方法論的最終完成并呈現(xiàn)卻是在2003年。這一時間點的設(shè)定依賴于藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的互相關(guān)系，兩者缺一不可。2005年左右再度興起的抽象熱并沒有超越2003年極多主義的理論成果。極多主義或極繁主義為后來者設(shè)立了無法逾越頂點。這個頂點是什么呢?就是一種與中國文化最為契合的視覺符號，即極多主義找到了中國自己的抽象藝術(shù)方法論，并且這種方法論可以共享。極多主義的方法論也解決了困擾中國抽象藝術(shù)發(fā)展三十年來的問題。在一個潛在的西方語境中，藝術(shù)家使用了一種屬于自己的創(chuàng)作方法論。剩下的問題是，如何判斷這個方法論的有效性?回答這個問題我們需要從兩個方面入手：第一，回到視覺本身， 第二，建立視覺經(jīng)驗與闡釋之間的有效關(guān)系。