回到視覺本身首先意味著追尋作品給我們的實在性。這里強調(diào)的視覺本身的實在性只有在與闡釋聯(lián)系在一起時才有意義。也就是說闡釋者所作的一切闡釋都必須要與作品呈現(xiàn)的視覺實在密切相關(guān)。西方現(xiàn)代主義抽象和實驗水墨的問題就是過度闡釋，而極少主義則直接走向其反面——拒絕闡釋。極多主義中的作品所傳達的卻是處于兩者之間的一個闡釋狀態(tài)。畫面呈現(xiàn)的視覺實在與作品得到的闡釋達到了相互協(xié)調(diào)的狀態(tài)。極多主義藝術(shù)家那不斷重復(fù)、繁復(fù)、積繁的創(chuàng)作方式完全以一種視覺實在表現(xiàn)出來，觀者可以通過每一個痕跡感受藝術(shù)家創(chuàng)作的繁復(fù)過程，這些就是視覺實在?；氐揭曈X本身，就是回到視覺對視覺實在的觀看。其次，回到視覺本身還意味著作品要有可觀性。抽象藝術(shù)的陷阱就是失去可觀性，畫面在或是簡單、或是奔放的塊面之外別無它物。這樣的作品除了通過用顏料的索引符號引起觀者的一絲絲震撼之外，不能產(chǎn)生任何效果，更何談文化意義。而極多主義則通過將行為、影像、裝置等手段引入作品，大大增加了作品的可觀性。當(dāng)代藝術(shù)需要喚起的正是那些曾存在于古典藝術(shù)中的可觀性。之所以強調(diào)視覺實在與可觀性的重要地位是因為它們直接關(guān)系到作品闡釋的有效性。對極多主義作品的闡釋主要有這么四個關(guān)鍵點：第一，作品突出了藝術(shù)家創(chuàng)作的過程性，并使這個過程可見;第二，這些作品是藝術(shù)家進行自我修復(fù)和自我慰藉的產(chǎn)物;第三，這個過程的呈現(xiàn)與中國禪修相似;第四，藝術(shù)家將作品創(chuàng)作視為日常生活的一部分，是藝術(shù)家生命的視覺表達方式。由這四點我們可以看出，無論哪種闡釋，都與作品那無限繁復(fù)性的視覺實在有關(guān)。由這種無限繁復(fù)性引出的闡釋卻恰恰切中了中國的文化脈搏。對極多主義創(chuàng)作的闡釋避免了形而上學(xué)、宇宙、混沌等超出我們認(rèn)識范籌的概念，而是具體到了日常、禪修、慰藉、生命與時間等可感覺的概念。

將極多主義的創(chuàng)作方法論發(fā)揮到極致的是藝術(shù)家張羽。張羽的作品《指印》系列是極多主義這種方法論最為典型的體現(xiàn)。從他的創(chuàng)作歷程上來說，從《靈光》到重回《指印》展現(xiàn)了一條從實驗水墨到極多主義的發(fā)展線索。張羽曾是90年代實驗水墨的主要組織者，負(fù)責(zé)編輯《走勢》雜志。在談及為什么從《靈光》重回《指印》時，他認(rèn)為：“《靈光》一下做了十年，已經(jīng)成為我的標(biāo)志，靈光系列應(yīng)該是基本完成了預(yù)想的目標(biāo)。當(dāng)然我還要作的更好，更豐厚，更耐人尋味，所以需要放一下，從其他方面積累和發(fā)現(xiàn)，待考慮成熟再干。另一個重要原因是《靈光》沒有完全徹底地完成我的課題，我想創(chuàng)造屬于自己完整的藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)，或者說完全屬于自己的方法，它不可替代，獨一無二，徹底走出水墨，終結(jié)水墨問題。而指印在我心理是一道還沒解開的題?！蓖ㄟ^重新回歸指印的創(chuàng)作，張羽創(chuàng)作了一個更加完善的藝術(shù)表達形式，從而脫離了實驗水墨，走向極多主義。張羽的指印作品最大限度的呈現(xiàn)了一種視覺實在，指印是一種帶有個人標(biāo)記性的符號，這個符號保證了每一個指印都必須由藝術(shù)家本人來完成。作品最終實現(xiàn)在絹、宣紙等材料上，最大限度地保證著每一個指印的實在性。另外，藝術(shù)家通過懸掛、延展等布置方式，將觀眾置于一個獨立的觀看場域，以此增加了作品的可觀性?？梢哉f張羽創(chuàng)作出了集裝置、影像和行為于一體的極多主義作品。它的作品的實在性使得對極多主義的解讀不再是過渡闡釋，也不再是純粹的視覺感受。

抽象藝術(shù)作為一種藝術(shù)表達方式?jīng)]有中西之別，這也是我們能夠在西方抽象藝術(shù)發(fā)展邏輯之上繼續(xù)探索的原因。由于抽象主義藝術(shù)原發(fā)自西方，從而使從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家和理論家背負(fù)了難以卸去的重?fù)?dān)。我們的抽象藝術(shù)只有在這個邏輯下進行突破才有意義。極多主義成功地卸下了這個歷史重負(fù)。但是，方法論的結(jié)束并不等于藝術(shù)家創(chuàng)作的抽象藝術(shù)就失去了意義，人類終究存在欣賞抽象美的需要，那些以各種形式存在抽象藝術(shù)，它們通過愉悅大眾的視覺依然獲得著存在的理由。對于后繼者真正的困難是，極多主義方法論的確立并沒有給后繼者留下像西方極少主義那種回到物質(zhì)本身的退路，如果哪些藝術(shù)家和批評家要想做出徹底的改變，他們只能勾勒一段新的邏輯線條。