20世紀80年代至今：多元碰撞的魔幻之旅

始于20世紀70年代末期和80年代初期的改革開放，讓形態(tài)各異的西方藝術(shù)流派和作品開始真正地進入到國人的視野之內(nèi)。伴隨著對多元藝術(shù)形式的實踐和探索，以及不同藝術(shù)觀點間的爭論不休等，中國的藝術(shù)思潮達到空前的活躍狀態(tài)。雖說這次爭論不像20世紀之初的爭論那樣陣容分明，但爭論的深度和廣度卻遠遠超過前一次。同時，因為略過了西方藝術(shù)逐步發(fā)展的漫長時間過程，對于多種藝術(shù)樣式的平行排演與復(fù)刻，也讓當時中國藝術(shù)的發(fā)展顯示出一種過載后無序的狂熱氣質(zhì)。在這一時期裝置藝術(shù)、方案藝術(shù)等前衛(wèi)的藝術(shù)形式雖已經(jīng)在國內(nèi)嶄露頭腳，但由于接受的陌生和場所的匱缺，始終處于邊緣狀態(tài)。并且由于先鋒藝術(shù)的抗逆性，往往有激烈出格的場面和行為，所以一直受到當局的限制。在這樣的時代背景之下，許多藝術(shù)家像“抓鬮”一樣選擇自己喜歡和崇拜的大師，然后踏上出國留學(xué)的道路，期望在深入了解西方文化和藝術(shù)理念的同時，在異鄉(xiāng)的土地上反思并梳理本土?xí)簳r混沌的多元文化訴求。但不論是從身份認定還是從藝術(shù)取向上來看，當時出國留學(xué)的藝術(shù)家群體內(nèi)部均顯示出一種趨向不同的復(fù)雜狀態(tài)，而這也是今日不同藝術(shù)家留學(xué)狀態(tài)的真實寫照。

首先，許多藝術(shù)家和上世紀20年代徐悲鴻等人出國留學(xué)時的“身份”并不相同。徐悲鴻、林風(fēng)眠等人主要在國外學(xué)校受到教育，然后回到國內(nèi)從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育，而1980年代出國的許多藝術(shù)家則是在國內(nèi)完成教育，并成長為相對成熟的藝術(shù)家之后，再到國外進行交流和展覽的。如80年代早期赴美的陳丹青、嚴培明等人;80年代中晚期至90年代初期出國的蔡國強、谷文達、黃永砯、徐冰、吳山專等人。而這批藝術(shù)家的出國之路也從不同側(cè)面顯示出了“文化再造”的復(fù)雜性。

作為在國內(nèi)“新潮美術(shù)”運動的締造者和參與者，谷文達、黃永砯和徐冰等藝術(shù)家在其早期的作品中，更注重把源于西方世界的現(xiàn)代藝術(shù)嫁接到完全不同于西方現(xiàn)代文化的中國背景下，并對自身的生存環(huán)境和文化環(huán)境進行深刻反思。如在1989年《中國現(xiàn)代藝術(shù)大展》上，黃永砯那件把中國繪畫史和西方美術(shù)史放在一起攪拌的作品，機智地將中國現(xiàn)代藝術(shù)對自身的文化反思引向了一個全新的高度，也暗喻著中國的知識分子為改變自身固有的文化面貌，而主動攝取西方文化為參照時，可能會因此失掉自身文化傳統(tǒng)的矛盾與苦痛。但這種將西方文化符號植入本土藝術(shù)革新的方式，在這批藝術(shù)家踏出國門后則轉(zhuǎn)換成一種在西方文化環(huán)境中對于本土文脈的強調(diào)。如徐冰的《文化動物》中那只身上印滿英文的公豬對印滿漢字的母豬毫不留情地強暴、谷文達用不同人種的頭發(fā)制成的毛筆書寫巨幅漢字、嚴培明用單一的黑白色調(diào)畫成的巨大毛澤東頭像、蔡國強用火藥為“萬里長城延長一萬米”等，無不是這一策略的成功展示。而這些藝術(shù)家在國內(nèi)創(chuàng)作帶有東方因素的作品和在國外創(chuàng)作這類作品時卻面臨著不同的問題。將東方傳統(tǒng)因素納入到“當代藝術(shù)”的創(chuàng)作中，在20世紀80、90年代的中國是具有革命性和前衛(wèi)性的。但到國外后他們卻發(fā)現(xiàn)，這種革命性在國外已經(jīng)不存在了，這也促使他們開始關(guān)注傳統(tǒng)文化中的深層寓意與西方文化之間的關(guān)系。并將本土文化符號或意識形態(tài)語言作為強化自我身份的文脈標識，用西方人可以理解的語言形式對本土文化進行異域再造。

另外，就在上述那些“先鋒”藝術(shù)家出國的同時，陳逸飛、丁紹光等非“先鋒”畫家也來到了國外。憑借四平八穩(wěn)的技法語言、雅俗共賞的民族圖式，他們在西方主流藝術(shù)市場首先獲得成功。由于他們并不執(zhí)著于“先鋒”的身份，反倒與國內(nèi)方興未艾的消費文化達成了默契，他們作為獲得西方承認的“世界級藝術(shù)家”率先在國內(nèi)產(chǎn)生了萬民追捧的追星效應(yīng)。上世紀90年代初，陳逸飛回國后很快在時尚消費領(lǐng)域如魚得水，直到現(xiàn)在，藝術(shù)市場的經(jīng)營者們再也不用擔心他的畫作會由于產(chǎn)量太多而貶值了。

在今天，先鋒藝術(shù)家們的“文化再造”與商業(yè)藝術(shù)家們“傳統(tǒng)兜售”間的界限似乎越來越模糊了，“海歸藝術(shù)家”身上的文化光環(huán)也被更加寬廣的文化視野打磨的日益平淡了。當越來越多的中國觀眾已經(jīng)可以用西方的藝術(shù)語言模式來解讀一件作品的時候，關(guān)于“本土文化再造”的意義闡釋也將面臨著更的思考或質(zhì)疑，同時東西方文化的碰撞與交流，也必將在“留洋”與“海龜”不斷交替的進程中衍生出一段段更加奇幻多變的魔幻之旅。