這就是世紀之交時畢加索汲收的精神營養(yǎng)。畢加索文化水平不高，卻擅長學習，他通過身邊讀書識字的朋友學到了各種思想和哲理。彭博·若內(nèi) （Pompeu Gener）是第一個把尼采學說 （Nietzschean Theory）引進巴塞羅那的人。他和另一個傳播尼采思想的無政府主義者約姆·布洛薩 （Jaume Brossa）都成了畢加索的好朋友。他們之間討論不休，最終讓畢加索懂得了尼采哲學的核心：上帝之死和超人誕生，也就是說，遺世獨立的超人能比上帝還要長久。“本我”、“自我”成了“四只貓”酒館的年輕藝術家和知識分子用來概括尼采對超人崇拜的一個字眼。尼采宣稱：“我自己就是命運之神，我自己就能判定永恒的存在。”畢加索很快響應了這個“絕對自由”的號召。尼采的《權力意志》（The Will to Power）同樣也激蕩著他的心靈。權力取代了愛情和超驗價值，成為尼采設定的絕對價值。在現(xiàn)代社會里，超驗價值已經(jīng)失去了其本來意義。對畢加索而言，超驗價值更是意味著西班牙壓抑人性的教會。畢加索也曾追求過愛情，卻遭遇到情場失意。這時他發(fā)現(xiàn)尼采的“權力”哲學很迎合他的需要，也很適合他的權力夢。

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　　畢加索第一次挑戰(zhàn)權力，是“四只貓”中以他為核心的一伙，挑戰(zhàn)以魯斯諾爾、卡薩斯、諾尼爾為首的另一伙。這次挑戰(zhàn)乍看起來力量懸殊。就連只比畢加索年長8歲的諾尼爾也都在巴黎參加過畫展，他在巴塞羅那以擅長畫流落失所的士兵、傻子、乞丐和###等底層人物而著稱。魯斯諾爾在自己的地盤“西格”藝術節(jié)上號稱是“新藝術之王”，同時也差不多算是“四只貓”公認的思想領袖。卡薩斯呢，他曾經(jīng)在巴黎學習，吸收了斯泰倫 （Théophile-Alexandre Steinlen）和勞特累克 （Henri Toulouse-Lautrec）的技法，他的藝術影響力在“四只貓”舉足輕重，在咖啡館的門口，畫著他和酒館老板帕爾·羅默騎著雙人自行車的巨幅宣傳畫，題的標語是“直起腰來就沒法騎車了”。還有一群年輕人，包括帕拉爾、卡薩吉馬斯、薩巴特、索托兄弟，雷文托和榮耶·維達爾 （Sebastián Junyer-Vidal）等人，他們另坐一桌，與“四只貓”的成名前輩保持著一定距離。他們推崇當時尚未滿19歲的畢加索為藝術的方向。

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　　1900年2月1日，畢加索首次在“四只貓”舉辦個人畫展。這次畫展由他的藝術圈子共同策劃。誠如薩巴特所言：“我們想讓大家知道，強中更有強中手。并不是只有一個薩斯能畫好人物畫，也并不是他就是巴塞羅那的惟一天才… …總而言之，我們推舉畢加索來顛覆巴塞羅那的偶像，我們要刺激一下公眾。”畢加索故意選了卡薩斯最擅長的作品風格，大部分是人物肖像畫——卡薩斯就是因肖像畫而久負盛名的。然而巴塞羅那對這次畫展反映寥寥。《先驅報》（La Vanguardia）上發(fā)表了一篇未署名的評論，說畢加索的作品“素描和上色非常老練”卻“不均勻”，畢加索本人“缺乏經(jīng)驗，漫不經(jīng)心”。這篇評論是巴塞羅那美術學院的一名助理講師曼紐爾·科多拉（Manuel Rodríguez Codolà）寫的。顯而易見，這個講師難以接受一個從巴塞羅那美院中途輟學的人能夠在藝術道路上別開蹊徑。

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　　畢加索此刻更加向往巴黎了。他連月來孜孜不倦地閱讀“四只貓”里的法國藝術期刊，琢磨著斯泰倫和勞特累克的作品和繪畫技法。畢加索給“四只貓”畫的招貼廣告中，他展開想像力杜撰了一個閑情逸致的世界，在那里有高高的禮帽，紐扣孔里佩戴著鮮花，這個世界正是畢加索向往的樂土。“四只貓”的老板帕爾·羅默非常喜歡這招貼畫里的無盡悠閑，于是拿它來作菜單。

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　　父親荷西答應不惜代價給畢加索贊助去巴黎的往返火車票，畢加索離巴黎夢更近了一步。對旅途的憧憬已經(jīng)驅走了畢加索對死亡和疾病的困擾，他在那年春天里畫了很多色彩明快的斗牛場景，明麗的陽光好似畢加索自己復蘇的感覺。7月份的時候，這些作品在“四只貓”展出，卻只得到一家無名小報的寥寥幾語評論。