著名美術(shù)史家高居翰（James Cahill）先生在《中國繪畫的率意與天然：一種理想的興衰》一文中（《美術(shù)研究》2009年1期），討論了中國繪畫在宋代由蘇東坡倡導(dǎo)的“率意與天然”的文人畫觀念，至明清時由于許多文人畫家“粗枝大葉、草率而為”的業(yè)余風(fēng)氣，受到了李日華等批評家的批評，從而導(dǎo)致對回歸古代模式、完美技巧以及認(rèn)真對待高雅主題的渴望。有關(guān)畫院職業(yè)畫家與業(yè)余文人畫家對于工筆與寫意的不同風(fēng)格的追求，成為中國畫史上一個饒有意味的持續(xù)爭論的過程。對此，明末清初的哲學(xué)家、畫家方以智有一句精彩的評論：“世之目匠筆者，以其為法所礙；其目文筆者，則又為無礙所礙?！苯彻P易板滯，文筆易空疏，時至今日，仍是許多中國畫家未能逾越的職業(yè)命門。

而畫家馮大中近年來的探索，可以看作一位中國畫家對這一歷史性難題的當(dāng)代回答。馮大中，遼寧本溪人，在當(dāng)代中國畫壇早有盛名。還在1984年的第六屆全國美展上，時年35歲的他與宋雨桂先生合作的《蘇醒》即獲得銀獎。1985年的國際青年美展，他的工筆畫虎佳作《初雪》亦獲銀獎，顯示了深厚的藝術(shù)潛力。但是從那時以來，馮大中在公眾面前并沒有頻頻亮相，舉辦個展，而是數(shù)十年如一日沉潛于創(chuàng)作，其藝術(shù)理想與追求，直指中國畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)美學(xué)與筆墨語言，將中國傳統(tǒng)工筆繪畫的完美典雅和文人繪畫的率意天然，視為自己綜合性的藝術(shù)追求。近年來，他的創(chuàng)作在傳統(tǒng)題材研究、大幅山水以及他所擅長的工筆動物等方面，在中國畫的筆墨、構(gòu)圖、色彩等領(lǐng)域有了不同凡響的拓展，展現(xiàn)了馮大中出入于工筆、寫意，暢行于花鳥、山水之間，融會傳統(tǒng)與創(chuàng)新的審美理想。

作為當(dāng)代中國畫的中堅力量，馮大中和一批優(yōu)秀的國畫家，在某種程度上算是“珍稀動物”，他們在畫院和美術(shù)學(xué)院這樣的藝術(shù)機構(gòu)中生存，受到這個社會環(huán)境和美術(shù)制度的保護。社會的關(guān)愛和自身的眼界使得他們不會滿足僅僅成為一個為日常生活謀生的畫家。人們希望他們直接觸及中國畫歷史的本身，從而肩負(fù)起中國畫創(chuàng)新的重任。實際上這批國畫家的處境是一把雙刃劍，它有時候會限制畫家創(chuàng)新意識的成長。因為這種制度有一種對群體價值的維護，不少畫家認(rèn)為自己就是這個系統(tǒng)中的人，會對這個系統(tǒng)及其價值體系有一個潛意識里的維護，而這個維護往往容易漠視其他不同藝術(shù)創(chuàng)作的流派與風(fēng)格的價值追求。

但是，在當(dāng)代中國畫的發(fā)展潮流中，始終存在著像徐渭、八大、石濤那樣以創(chuàng)新為己任的藝術(shù)家和創(chuàng)新潮流，它并不局限于畫家的出身和社會身份，而在畫家的思想觀念與創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)出來。無論畫家身處何種群體與流派，個性與創(chuàng)新的要求被提升到空前的重要地位。舉例來說，宋人山水中的那種整體意識，無論是北宋全景大山水還是南宋局部小山水，都體現(xiàn)出一種鮮明的整體性的審美意識，而個人的審美自由度和創(chuàng)造空間是寓含在整體框架下的。但在明清以來個人解放的洪流之下，強調(diào)自由、彰顯個性，尤其是像揚州八怪這樣一種現(xiàn)代意識的萌芽，就是作為現(xiàn)代藝術(shù)家強調(diào)個人創(chuàng)造性和對傳統(tǒng)整個體系和模式的突破。于是從石濤開始強調(diào)差異性，而不再追求相似性，這與傳統(tǒng)中國畫先求好再求新（即先判斷質(zhì)量再判斷風(fēng)格和類型差異）的主流標(biāo)準(zhǔn)拉開了距離。

近十年來，中國畫市場過熱，筆會風(fēng)行，產(chǎn)量噴涌，但在藝術(shù)質(zhì)量與創(chuàng)新拓展方面卻進展緩慢。2004年以后，“當(dāng)代藝術(shù)”大量進入市場，藝術(shù)媒體的關(guān)注熱點也轉(zhuǎn)向油畫。在馮大中看來，正好利用這段時間進行藝術(shù)上的思考，他花費近兩年的時間潛心研究八大山人等古代大家的經(jīng)典作品，從中汲取創(chuàng)作靈感。經(jīng)歷了親人早逝的重大變故，馮大中對于社會與人生的理解更加深沉，在他的近期創(chuàng)作中，花鳥畫顯示了自然界的生命和諧，而山水畫則更多地展現(xiàn)了天地悠然的澄明之境。如果說，2005年以前，馮大中先生的創(chuàng)作是抒情詩一樣的關(guān)注個人情感的作品，而這之后的作品更增加了歷史感以及對生命本源的關(guān)注，平淡天然，表達了一種天地悠悠空闊高遠的永恒。

對于大多數(shù)學(xué)習(xí)中國繪畫的人來說，梅蘭竹菊是他們十分熟悉的傳統(tǒng)題材，前人多有名家大師，后人難以畫出新意。而作為著名畫家的馮大中卻不這么看，雖然他在幾十年前就畫過這些題材，但經(jīng)歷了生活的淬練，馮大中對傳統(tǒng)題材的理解與眾不同。雖然也還是畫荷花、松、竹、梅、蘭，但他把這視為一種挑戰(zhàn)，希望把它畫出新意來，表現(xiàn)一種新的意境，探索一種新的語言，尋找一種新方式，把這種傳統(tǒng)題材畫得有時代感，讓現(xiàn)在的人喜歡。馮大中認(rèn)為，一個畫家要想從老而又老的題材里發(fā)掘出新東西來，一個是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，一個是向生活學(xué)習(xí)，這是最根本的手段，也是硬道理。只有提高自己的學(xué)識和審美趣味，才能畫這種老題材。這種傳統(tǒng)題材不能光靠筆墨的宣泄，筆墨也應(yīng)圍繞內(nèi)心的展示來具體使用。畫家內(nèi)心里要先有這種品格和學(xué)識，筆墨才能隨之將這種意趣表現(xiàn)出來。

馮大中選擇的道路是一條回溯傳統(tǒng)而創(chuàng)新的道路。在中國文學(xué)史上我們能夠看到不同歷史時期的革新，但每一次的文學(xué)革命大都是以復(fù)古為革新，例如韓愈的古文運動。趙孟頫對于古畫的推崇，是因為他覺得當(dāng)世的東西越來越俗，越來越不著邊際，所以去古人那里尋找一種穩(wěn)定的、可以依靠的東西。黃賓虹也是這樣，他不斷回溯南北畫派的歷史，試圖建立起自己的藝術(shù)文脈和評估系統(tǒng)，從中獲得一種創(chuàng)造的信心。

但是這種對傳統(tǒng)的回溯的目的并非復(fù)制和重現(xiàn)古人的藝術(shù)。馮大中這代人對傳統(tǒng)文化有比較深厚的情感，但他們時時也面對現(xiàn)代性的思考，因為他們的生活目光所觸及的都是當(dāng)代現(xiàn)實。馮大中的繪畫所要表現(xiàn)的核心狀態(tài)是不單單強調(diào)繪畫的時尚與新穎，更關(guān)注文化品格本身，希望走向中國畫的高度和深度。

馮大中先生在畫室中不僅反復(fù)品讀古人畫冊，而且常常數(shù)十遍地臨摹一幅古人作品，然后帶著這些理解與筆墨的體會到生活中去。在反復(fù)臨習(xí)了八大作品之后，馮大中對八大筆墨形式上的簡約凝練以及墨彩的淡雅，了然于心。這直接影響了他作畫時的心境，使他更加注意分白布黑的運用和精神意境的追求。

正如馮大中所說：“我學(xué)習(xí)這些大師的作品并不是要使自己的作品像他們，主要還是為了從傳統(tǒng)中蛻變出來。我從生活中入手，不是簡單地臨摹他們的作品，而是更多地讀他們的作品。與很多國畫家的仿古不同，我最主要的創(chuàng)作手段是從生活中挖掘題材。” 有關(guān)傳統(tǒng)與筆墨的關(guān)系，馮大中認(rèn)為，對傳統(tǒng)的理解就是——畫家對現(xiàn)實有了感性認(rèn)識之后，繼而創(chuàng)造出那些優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法。畫面不會因為使用了傳統(tǒng)技法或者筆墨語言就不現(xiàn)代。同樣，作品也不會因為沒使用傳統(tǒng)元素就現(xiàn)代，傳統(tǒng)就是讓我們能夠把前人和歷史留下來的優(yōu)秀文化繼承運用。傳統(tǒng)是個客觀存在，應(yīng)該讓傳統(tǒng)為我們的創(chuàng)作服務(wù)，我們應(yīng)該研究怎樣用自己的作品將傳統(tǒng)與生活協(xié)調(diào)起來。

以馮大中2008年重畫的山水《蘇醒》為例，畫中的筆墨還是傳統(tǒng)的，但他的筆墨同時也服從于客觀景致，服從于他的表現(xiàn)題材。所以，馮大中的山水畫不管是“寫”也好，“工”也好，都特別注重對真實景物所散發(fā)的那種氣息的表達。他所描繪的“古松”與“梅林”，都注重空間的處理和結(jié)構(gòu)的表達，著重以樹干的穿插俯仰，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的空間組織與形體布局。在整體上表現(xiàn)出自然界生機勃勃的氣勢，在局部上表達了豐富的質(zhì)感，讓人感覺到“身臨其境”，十分親切。在《新雨晴嵐》一畫中，馮大中生動地表現(xiàn)了山澗旁靜寂而充滿活力的竹林，尤其是那些節(jié)節(jié)伸展的新竹，是在前人畫中所未曾出現(xiàn)的新鮮形態(tài)，顧盼生姿，讓我們想到東山魁夷充滿感情的創(chuàng)作自白：“在山蔭有一個無名的小溪，寂靜的世界。我默默地注視那不引人注意的自然界的一角，從中感受到深沉的聲音”。

在馮大中看來，如果畫一幅畫，不是表達畫者真實感受到的生活，就是純粹的筆墨游戲，他想表現(xiàn)的并非只是筆精墨妙，而是藉筆墨表現(xiàn)真切的生活和自己的感受。人和自然的關(guān)系是中國藝術(shù)所要表達的終極目標(biāo)，畫家在心靈和自然造化之間搭建起對話的通道，馮大中的山水畫不追求過于突出的形式，而是將其隱藏在造境之中。而山水畫造境的目的和生成過程要合乎自然，并且在表現(xiàn)意象的時候同時折射出人的內(nèi)心，這就是所謂的“天人合一”的境界，是中國傳統(tǒng)文化的核心。

追求以中國畫的創(chuàng)新表達現(xiàn)代人的心境和對自然的體悟，馮大中數(shù)十年的努力，穿越了中國畫中山水、花鳥的界限，并且在許多畫面中將其結(jié)合起來。同時，他在寫生基礎(chǔ)上的提煉與創(chuàng)新，也使他在空間構(gòu)圖與色彩表現(xiàn)方面不拘一格，自由運用，使他的作品在不失傳統(tǒng)中國畫高雅韻味的同時，也獲得了現(xiàn)代人的真實感受。對于中國畫中有關(guān)光感、體量感的表現(xiàn)，有人認(rèn)為背離了中國書畫的傳統(tǒng)，而馮大中認(rèn)為是一種拓寬。他認(rèn)為自己所采取的一切表現(xiàn)方式是和想表達的景物及主題相符合的。他在創(chuàng)作中選擇方式方法時并不考慮它是平面的還是空間的，也不受限于它源于中西之中的哪種文化。他追求的，是繪畫語言形式與表現(xiàn)物象的最恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c。他認(rèn)為只要能夠豐富畫面，達到自己所要追求的意境就百事可為。由此，馮大中在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進行藝術(shù)形式上的綜合和拓寬并將其融合起來。馮大中的藝術(shù)歷程，再一次肯定了中國畫在20世紀(jì)發(fā)展過程中所走過的融合中西文化的博大胸懷，在傳統(tǒng)研究與寫生基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新的堅實之路。