繪畫的再現(xiàn)（representation）問題始終與哲學(xué)中的表象論（representationalism）密切相關(guān) ，后者認(rèn)為知識的直接對象是頭腦中的觀念，而非實(shí)際的外部對象。據(jù)此類推，則繪畫對事物的“重新呈現(xiàn)”（re-presentation）與感覺、知覺和觀念的關(guān)聯(lián)更加直接，而不是直接來自事物本身。另一方面，再現(xiàn)和表象論都包含著“呈現(xiàn)”（present）這個(gè)詞根，這就意味著想要辨認(rèn)畫面中所繪事物的沖動無論何時(shí)都順理成章。但是，當(dāng)繪畫再現(xiàn)了某些事物時(shí)，我們看見的究竟是畫家的幻象還是自己的幻象？再現(xiàn)直指基本的心理學(xué)和認(rèn)識論問題。在柏拉圖的《斐利布斯篇》中，蘇格拉底說，人們是在想象中才看見了遠(yuǎn)處樹下若隱若現(xiàn)的人影，這就指明了視覺形象的形成連結(jié)著知覺、情感與記憶；貢布里希著名的“圖式與修正”（schema and correction）模式指藝術(shù)家的形式選擇總是受到一種文化意義上的視覺原型的支配，進(jìn)而解釋了繪畫再現(xiàn)的風(fēng)格問題，在視覺心理學(xué)的層面上探索了畫面內(nèi)容與形式的深刻關(guān)系。繪畫的再現(xiàn)便是這個(gè)關(guān)系的具體體現(xiàn)。

Roger Scruton在《攝影與再現(xiàn)》一文中，以描繪了一個(gè)勇士形象的畫作為例，區(qū)分了觀看繪畫時(shí)的三重對象：有意識的對象（由觀者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)決定）：一個(gè)神；被再現(xiàn)的對象（由畫家的意圖決定）：一個(gè)勇士；所見實(shí)物：一幅畫。基于此，他認(rèn)為繪畫是對思想的表達(dá)，“我們所見的不僅僅是由畫的主題所決定，而且也是由我們對畫的理解所決定的”。 他指出，繪畫及其所繪對象之間有意識的聯(lián)系（intentional relation）正是“再現(xiàn)藝術(shù)”（representational art）的核心。這種有意識的聯(lián)系既是文化的、思想的，也是形式的、語言的。從繪畫再現(xiàn)的歷史來看，內(nèi)容與形式既同時(shí)受到一定歷史時(shí)期文化的總體影響，又總是在具體的再現(xiàn)過程中相互影響。

Scruton將攝影的理想特質(zhì)從實(shí)際攝影作品的眾多美學(xué)特征中抽離出來，則是為了純化再現(xiàn)與再現(xiàn)藝術(shù)的定義。這一理想特質(zhì)即攝影和對象之間只存在因果的聯(lián)系（causal relation）——相機(jī)（其工作原理為攝影的理想特質(zhì)直接負(fù)責(zé)）在任何再現(xiàn)性的步驟中都不起實(shí)質(zhì)作用，它的意義僅僅與一只指示的手指相同：指向?qū)ο蟆＿@在非專業(yè)的快照中體現(xiàn)得比較直接，即照片所呈現(xiàn)出的僅僅是隨機(jī)出現(xiàn)在取景框中的所有事物。但是，在專業(yè)攝影師拍攝的新聞?wù)掌驍[拍作品中，相機(jī)的作用依然僅限于此。Scruton認(rèn)為攝影術(shù)無法拍攝虛構(gòu)的東西（fictional incompetence），即使偽造新聞?wù)掌蜃非箅x奇的視覺效果，攝影師也必須在按下快門之前安排好道具、模特并調(diào)好光圈和快門，更不用說后期處理——而歷史上重要的再現(xiàn)性繪畫常常通過虛構(gòu)神話或宗教題材的場景，來傳達(dá)關(guān)于知識、情感、經(jīng)驗(yàn)與記憶等的主題——這便限制了攝影中“再現(xiàn)”的美學(xué)意義。

里希特也持有近似的觀點(diǎn)。早在1964-65年間的筆記中，他就寫道：“照片以不同于繪畫的方式重塑客體，因?yàn)檎障鄼C(jī)不理解客體：它只是看見客體而已。” 不同的是，里希特更傾向于肯定攝影的再現(xiàn)方式，并藉此檢審了傳統(tǒng)意義上由風(fēng)格流變不斷調(diào)整的繪畫再現(xiàn)方式。他十分看重相機(jī)的機(jī)械成像過程，認(rèn)為這才是毫無偏見、真正客觀地“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界。有趣的是，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的導(dǎo)言中就指出過：“科學(xué)是中立的，對科學(xué)發(fā)現(xiàn)感興趣的藝術(shù)家必須自擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。” 言下之意，藝術(shù)不可能是中立的。當(dāng)里希特一再強(qiáng)調(diào)自己是在以相機(jī)的方式畫畫或“用繪畫重新制作攝影” 時(shí)，他便落入一個(gè)哲學(xué)陷阱之中：在繪畫中用攝影的再現(xiàn)來對抗繪畫的再現(xiàn)，就如同在有生之年用人的力量去對抗自然的力量。

再現(xiàn)攝影的繪畫

自從1839年達(dá)蓋爾攝影法誕生，直到20世紀(jì)初，攝影這門新的平面視覺藝術(shù)幾乎一直在努力地模仿繪畫，或者說試圖以繪畫的方式來再現(xiàn)繪畫。19世紀(jì)50年代盛行的畫意攝影（Pictorial Photograph）是早期攝影作品的代表：攝影師選取神話、歷史和宗教故事題材，先用素描繪制草圖，再按草圖布置場景，然后挑選人物模特，并像戲劇表演一樣反復(fù)排練，最后一次拍照完成或多次拍照后疊放、拼貼而成。Osear Gustave Reilande曾用16個(gè)專業(yè)模特、30張底片、在兩張相紙上疊印完成巨作《兩種人生》，這張照片的重要意義在于：通過對歷史畫創(chuàng)作過程的全面模仿，表明攝影是一種藝術(shù)的創(chuàng)作手段。他也被譽(yù)為“藝術(shù)攝影之父”。僅僅十年后，印象派繪畫興起，許多攝影家便轉(zhuǎn)而應(yīng)用柔焦、軟焦、漫射濾鏡，竭力營造朦朧而柔化的影像，以使作品接近印象派繪畫的效果。法國攝影家Robert Demachy以拍攝絕似德加畫面效果的芭蕾舞演員著稱，甚至還有人在照片上使用畫筆進(jìn)一步潤色，印象派攝影的影響力直抵大西洋西岸。直到1917年美國的攝影分離派解散，模仿繪畫才退出攝影創(chuàng)作的主流，現(xiàn)代意義上獨(dú)立的攝影藝術(shù)才開始了自己的多元發(fā)展。

但是，當(dāng)攝影逐漸自覺，開辟出一種絕對客觀再現(xiàn)的可能性后，傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)便遭遇了全面的檢審和反思，最終導(dǎo)致了現(xiàn)代主義繪畫走向表現(xiàn)與抽象。其實(shí)，攝影使繪畫感覺遭到威脅和繪畫再現(xiàn)方式的相應(yīng)改變，與畫意攝影是同時(shí)開始的。1846年安格爾曾率學(xué)院畫家向法國政府請?jiān)福蠼箶z影，以避免“不正當(dāng)競爭”。安格爾主張繪畫既要求準(zhǔn)確也要求美，這才是藝術(shù)的正宗，神圣不可侵犯。當(dāng)時(shí)的流行畫風(fēng)一味表現(xiàn)影調(diào)，他認(rèn)為正是攝影術(shù)助長了這種“不良傾向”。不過，他的名作《泉》中的裸女形象，據(jù)說就是來自納達(dá)爾的人體照片《克里斯蒂娜?魯》。可見繪畫的再現(xiàn)和攝影的再現(xiàn)從一開始便形成了一種相互借鑒又對抗的關(guān)系：如果說安格爾是試圖借助相機(jī)的科學(xué)之眼更快捷準(zhǔn)確地把握人體姿態(tài)，從而強(qiáng)化前現(xiàn)代時(shí)期繪畫經(jīng)典的美學(xué)追求，那么里希特則是借用攝影的再現(xiàn)方式，探索繪畫再現(xiàn)的精神內(nèi)涵。

《48人肖像》（1971-72）是為了代表他的國家參加1972年的威尼斯雙年展而作，也為了適合那年德國館宏大的新古典主義空間。這套肖像畫的素材選自一本舊百科全書中的名人照片，實(shí)際上在他的《圖片集》中備選的名人肖像照片有270張之多，最終入選的卻多是曾經(jīng)聞名于世但如今已被遺忘的文化名人，并且在展出時(shí)完全無序。這也是他首次明確采用對圖像的“無風(fēng)格”（style-free）參照手法來創(chuàng)作。 有意識地避開眾所周知的名人，或許暗示著畫家對由名人代言的文化傳統(tǒng)的懷疑和不信任；有意識地取消每個(gè)肖像之間的序列關(guān)系，可能意味著他不想讓觀者看出任何他對知識分子及其貢獻(xiàn)的價(jià)值判斷；有意識地去風(fēng)格，則表明他對繪畫風(fēng)格問題的敏感和困惑。否定在里希特的作品中占有重要地位，從1913年杜尚的第一件現(xiàn)成品到與他同時(shí)代的約翰?凱奇的靜默，“什么也不是”的主題屬于20世紀(jì)反美學(xué)思想的重要一支。左派批評家往往不喜歡這種謎一般的否定，布洛赫將《48人肖像》解釋為一種在戰(zhàn)后重建德國父親形象的嘗試。他指出里希特審慎地排除了政治家的肖像，是希望建立一個(gè)由知識分子構(gòu)成的截然對立于法西斯形象的國家形象，同時(shí)又還要強(qiáng)調(diào)這個(gè)正面形象的虛構(gòu)性。 里希特卻說，這組畫象征著與傳統(tǒng)的斷裂無法修復(fù)，斯托爾把這句話解釋為里希特很想彌補(bǔ)他所經(jīng)歷的集權(quán)文化造成的斷裂。

其實(shí)，僅僅希特勒和斯大林的專政就能夠造成歐洲文化傳統(tǒng)的巨大斷裂嗎？整個(gè)現(xiàn)代社會的形成時(shí)期，短短一百多年中有多少傳統(tǒng)消失殆盡，又有多少前所未有的文化事物紛至沓來？19世紀(jì)40年代起，很多微型肖像畫家改行成為肖像攝影師。此時(shí)的肖像攝影曝光時(shí)間很長，以至于攝影師會準(zhǔn)備柱子等道具供被攝者支撐。本雅明認(rèn)為：正是最初的金屬印刷法和長時(shí)間曝光，使這時(shí)的肖像攝影中有一道靈暈（aura）環(huán)繞著被攝者，賦予其充實(shí)與安定，肖像攝影成為最后也是最好的“肖像畫”；1880年后，感光技術(shù)迅速提高，相機(jī)可以像鏡子一樣照出細(xì)節(jié)了，攝影師們提亮了光線，卻永遠(yuǎn)地失去了靈暈。 《48人肖像》的大多數(shù)照片素材攝于19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期，正是丟失了靈暈這個(gè)象征著肖像畫文化傳統(tǒng)的第一批照片。此外，這些文學(xué)家、音樂家、科學(xué)家和哲學(xué)家都生活在社會轉(zhuǎn)型的時(shí)代，作為知識分子，他們的工作都促進(jìn)了現(xiàn)代文化的形成。

如果說，里希特關(guān)心的不是傳統(tǒng)文化而是現(xiàn)代文化被集權(quán)專政打斷，又為什么不選擇那些最有代表性的人物，并給他們排出一個(gè)文化貢獻(xiàn)的序列呢？Van Gelder說：“這些個(gè)人之間去等級的完全平等的關(guān)系，嚴(yán)重破壞了為他們分別畫像時(shí)必定會環(huán)繞在每個(gè)人頭頂?shù)膶W(xué)識的靈暈（aura）。” 里希特顯然想要否定每個(gè)人獨(dú)特的靈暈，他畫得很概括：單色，相同的白襯衣加深色外套的領(lǐng)口，沒有細(xì)節(jié)描繪，大面積平涂進(jìn)一步削弱了對人物神態(tài)的表現(xiàn)力。攝影的再現(xiàn)方式似乎通過繪畫的手段得到了體現(xiàn)：對差異性漠不關(guān)心，對價(jià)值判斷保持沉默。然而，畫面的所有特征并不是相機(jī)拍攝的，而是由畫家有意識地操控完成。至少從畫面本身來看，里希特沒有傳達(dá)重建國家形象或文化價(jià)值體系的意愿，與其說里希特再現(xiàn)了這些人物，不如說他用繪畫再現(xiàn)了他們的照片。何況，里希特見到的素材已經(jīng)是這些照片的復(fù)制品的復(fù)制品，這組肖像畫本身是以重構(gòu)的方式對圖像進(jìn)行的思考；其中對于文化問題的思考則總體上保持懷疑和沉默的態(tài)度，就像凱奇的“我無話可說，但我正在說”。 被遺忘的知識分子指涉總是在遭到破壞的文化記憶，無序的排列也是一種有意識否定的順序，里希特真正否定的是直接的價(jià)值判斷和追求意義的愿望。

在《48人肖像》中，里希特以攝影的方式來再現(xiàn)攝影，主要是從觀看方式到態(tài)度的借鑒，最重要的是模仿了攝影與其對象之間漠然的關(guān)系。但是，他在素材選擇和繪畫手法上的嘗試，探索的仍是繪畫要再現(xiàn)什么以及如何再現(xiàn)的問題，攝影的再現(xiàn)方式則是起到了路徑的作用。這個(gè)問題即上文提到的“繪畫再現(xiàn)的精神內(nèi)涵”，里希特稱之為“有力的寫實(shí)作品的理想”——斯托爾將其解釋為“他的畫既不再現(xiàn)物質(zhì)對象，也不再現(xiàn)繪畫之外的形而上精神”。 可見里希特認(rèn)為寫實(shí)繪畫再現(xiàn)性的內(nèi)涵，其實(shí)還是與藝術(shù)史的聯(lián)系最為緊密。

歷史畫的精神

在威尼斯參展期間，里希特見到了提香晚年的一幅宗教畫《天使報(bào)喜》（約1540年，威尼斯圣薩瓦特勒教堂），他非常喜歡這幅巨大的油畫，以至于想要擁有它。在相當(dāng)程度上為了彌補(bǔ)無法實(shí)現(xiàn)的愿望，1973年他便畫了五幅名為《仿提香天使報(bào)喜》的油畫。這是他唯一明確指涉他人藝術(shù)作品的畫作，也是唯一出現(xiàn)基督教圖像的作品。這兩張畫是以明信片和其他印刷品為素材完成的，同樣來自攝影作品的復(fù)制品，但這次目的不同：里希特想通過攝影印刷品找回繪畫史上大師曾經(jīng)創(chuàng)造的獨(dú)特而完美的再現(xiàn)，與攝影的再現(xiàn)方式無關(guān)。

第一幅中的建筑與人物形象都被處理得比較模糊，但尚可辨認(rèn)，原作明亮鮮艷的色調(diào)也變成了黯淡的黑灰調(diào)子。里希特透過“一面黑色的玻璃”看提香，既象征著斯托爾所謂的當(dāng)代藝術(shù)家不再擁有賦予他們靈感的精神主宰， 也是對那個(gè)時(shí)代油畫再現(xiàn)方式的崇拜和無力重現(xiàn)。從第二幅開始，原來畫中的形象就都被寬筆觸涂抹掉，完全無法辨認(rèn)了。這并不是對提香的詆毀或否定，而是里希特希望通過模仿一幅提香來把握其中某種令人激動的藝術(shù)品質(zhì)，但最終他認(rèn)為自己失敗了。涂抹是無能為力的表現(xiàn)，他否定的是自己的愿望。不能重現(xiàn)的不是提香的技法，而是“那個(gè)時(shí)代的氣息，那種潛在的美和細(xì)膩” ——時(shí)代風(fēng)格中無法重現(xiàn)的部分。在Scruton提出的再現(xiàn)藝術(shù)的核心意義中，這正是繪畫與所繪對象之間的有意識的聯(lián)系中屬于文化、思想和歷史的那一部分。于是里希特的畫上“一種色彩力度的圖像、由色彩構(gòu)成的光之幽靈取代了再現(xiàn) ”，對再現(xiàn)方式的模仿最終成為散落一地的光色碎片，提香的精神無可重現(xiàn)。

里希特沒能通過宗教畫抓住不同時(shí)期繪畫再現(xiàn)的精神，但這個(gè)問題始終令他難以釋懷。他曾說“是古典精神支撐著我，賦予我以形式。” 古典精神，自誕生之日便直指人性深處那些關(guān)乎生存的基本問題，古典繪畫也始終以人物形象為再現(xiàn)的最高形式，尤其在文藝復(fù)興之后，歷史畫逐漸占據(jù)了繪畫作品的主流。在露西-史密斯的《藝術(shù)詞典》，歷史畫（history painting）的解釋是：“一種故意采用高貴風(fēng)格（grand manner）來表現(xiàn)歷史事件和傳說事件的人物畫，它被17和18世紀(jì)學(xué)院藝術(shù)理論家視為僅次于宗教畫的最高藝術(shù)形式。” 現(xiàn)代主義藝術(shù)興起后，歷史畫一度消失殆盡，新聞?wù)掌卉S成為新時(shí)代記錄歷史事件的權(quán)威手段。二戰(zhàn)后，很多藝術(shù)家從形式至上轉(zhuǎn)向反思現(xiàn)實(shí)，用繪畫再現(xiàn)新聞?wù)掌蔀橐环N典型方式，安迪?沃霍爾可能是最知名的代表。

里希特1988年的重要作品《1977年10月18日》，就是根據(jù)“紅色旅”的西德分支“巴德-梅恩霍夫（Baader-Meinhof）”組織的幾位核心成員死于監(jiān)獄中的新聞?wù)掌嫷摹Ａ_蘭?巴特指出，攝影拍下此刻，保存了這一刻的活力，但也同時(shí)宣告了這一刻永遠(yuǎn)成為“曾經(jīng)”，從而使觀眾得知“死亡是攝影的文化表相（eidos）”。 拍攝了人的死亡這一事實(shí)的照片，則提示著雙重的死亡：首先是生命的消失，然后是宣判消失的生命成為歷史，相關(guān)的一切都永遠(yuǎn)停留在此。在照片中，死者就像是又被殺死了一次。面對天真的政治理想帶來的死亡，里希特嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)發(fā)表的新聞?wù)掌瑏順?gòu)圖，然后略去很多個(gè)體死亡的圖像中真實(shí)而具體的細(xì)節(jié)，再柔化人物形象的邊緣使之與背景難以區(qū)分，最后還要用畫筆抹過涂滿灰色顏料的濕畫布，造成令人窒息的冰冷而模糊的效果。很顯然他不想像照片一樣無情地印出死者的慘狀，卻又不是為了表現(xiàn)悲慟。“在復(fù)制過程中，藝術(shù)家將圖像進(jìn)一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。” 這組畫中的《死亡1、2、3》畫了梅恩霍夫的尸體被平放在地上的情形，三幅畫的構(gòu)圖幾乎完全一樣，只是尺寸遞減，并依次畫得越來越模糊。畫面中尸體頸部類似被繩索勒出的淤痕，在第一幅中尚可依稀辨認(rèn)得出，在后兩幅中就看不清了。既可以說，這安撫了死亡給活著的人造成的巨大痛苦和恐懼，也可以說，這消解了熱血青年死亡的崇高感和殉道的意義。照片無法傳達(dá)這樣發(fā)人深省的思辨，事實(shí)上，這又是他借助攝影對繪畫再現(xiàn)方式的一次探索，就像他在首展之前的記者招待會上所說的，這組畫喚起了“我對自己60年代畫法的回歸——對基于內(nèi)容的繪畫、歷史畫的一種非現(xiàn)代的嘗試。”

布洛赫曾經(jīng)提到，《被槍斃的人1》和《葬禮》兩幅畫，在圖式上與兩件19世紀(jì)的寫實(shí)油畫存在必然的聯(lián)系：前者與馬奈的《死去的斗牛士》（1863），后者與庫爾貝的《奧爾南的葬禮》（1849-50）。 但他沒有解釋具體的聯(lián)系是什么。其實(shí)，里希特并沒有改變這兩幅畫原型照片的構(gòu)圖，單從圖式上說，是照片拍得就像馬奈和庫爾貝。馬奈送展1864沙龍展的《斗牛事故》一畫遭到拒絕和嚴(yán)厲批評，他便將此畫裁成兩半，重新命名為《斗牛》和《死去的斗牛士》。后者失去了斗牛場的敘述性背景，只有仰面倒地的斗牛士——這提示了他的死其實(shí)與牛無關(guān)，而是死于斗牛這件事的虛偽和矯情，死于他自己對待牛的專橫無禮。里希特《被槍斃的人1》也幾乎沒有背景，仿佛是把畫中人（即巴德，該組織的兩位命名者之一）的死因也指向他本人：制造恐怖事件真的能改善政治環(huán)境嗎？流血革命真的是解決社會問題最好的方式嗎？庫爾貝則聲稱，自己是用傳統(tǒng)歷史畫中展現(xiàn)戰(zhàn)爭等宏大場面的方式，來描繪一個(gè)鄉(xiāng)間普通人的葬禮。無論為祖國榮譽(yù)戰(zhàn)死還是默默無聞地死在家鄉(xiāng)，死亡對每個(gè)人都是一樣的，死去的人都是平等的。雖然在1977年，有眾多市民自發(fā)前來參加葬禮的游行，悼念這些犧牲者，里希特卻把這個(gè)煽情的場面畫成一片混沌，倒像是煙雨迷蒙中人群漸漸溶化了：失去了生命，一切都失去了意義，一切都結(jié)束了。

這組畫1989年2月到4月期間在克萊菲爾德的首次展出，引起了冷戰(zhàn)末期德國境內(nèi)的震動，并很快波及全世界。布洛赫說這是“對當(dāng)前公共歷史的再現(xiàn)”， 然而這是何其沉重的再現(xiàn)，對這些付出了生命的年輕人，里希特既不批判也不贊揚(yáng)。在事發(fā)十年之后突然重拾這個(gè)主題，不論其構(gòu)思的冷靜還是畫面效果的疏離感，都令人不得不追問，究竟是什么造成了這個(gè)悲劇？生命的代價(jià)換來了什么？或許這些在任何時(shí)期都困擾人又無法回避的重要問題，才是里希特追尋的歷史畫的精神，也是繪畫再現(xiàn)方式的獨(dú)特價(jià)值。攝影的再現(xiàn)雖然客觀，但藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能是純粹客觀的，好的攝影作品也包含來自傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)中文化、思想與歷史的成分。里希特所謂用攝影的再現(xiàn)方式來畫畫，在他實(shí)際完成的作品中仍然具備積極的含義，因?yàn)橛幸庾R地選擇否定或沉默，本身就是一種態(tài)度和觀點(diǎn)的表達(dá)。

小結(jié)

里希特在繪畫創(chuàng)作中對攝影的借用，看似是對攝影再現(xiàn)方式的主動模仿，實(shí)則是對繪畫精神價(jià)值的堅(jiān)持。他在言論中一再強(qiáng)調(diào)自己的中立態(tài)度或“無風(fēng)格”，既源于他那一代人的處境造成的刺激，和德國民族歷史造就的特點(diǎn)，也是他自己思考方式和所關(guān)注的問題決定的。丹托敏銳地指出：“納粹后的第一代藝術(shù)家，要在保持德國特征的同時(shí)重新銜接現(xiàn)代主義。此外他們還要處理像一道致命傷般將祖國一分為二的嚴(yán)酷冷戰(zhàn)，這是徹底的政治劃分。里希特就是所有這些局面的產(chǎn)物。但是就像沃霍爾——他在很多方面都與之相似——他發(fā)展出一種自我保護(hù)的冷酷感，使他和觀者仿佛能夠在一定距離之外體驗(yàn)歷史現(xiàn)實(shí)。”

然而，他的作品從來都沒有冷酷到讓人失望，而是一再提示著以這個(gè)時(shí)代的面目呈現(xiàn)出來的人類永恒的問題。歷史永遠(yuǎn)是模糊的，用模糊的方式來再現(xiàn)它反而更加可信。邵亦楊認(rèn)為，“里希特所提出的問題不僅僅屬于他那個(gè)時(shí)代，他那個(gè)民族，而且也屬于所有人。藝術(shù)家所制造的模糊感告訴我們：畫面上的一切是關(guān)于記憶的，它已經(jīng)屬于歷史了，但有一種憂慮、一種恐懼感卻依然存在著，縈繞著畫面，也縈繞在所有觀看者的心頭揮之不去。” 正是他所提出的這些超越時(shí)空范圍的問題，支撐著他的藝術(shù)穿過文化的隔閡，獲得更廣泛的認(rèn)同，產(chǎn)生更寬闊的感染力。

在關(guān)心歷史的同時(shí)，里希特還非常關(guān)心藝術(shù)史，始終放不下對西方再現(xiàn)性繪畫的歷史和精神的追問，他確實(shí)有一種20世紀(jì)藝術(shù)家中少見的古典主義情結(jié)。與其說他的繪畫中最重要的問題是模仿攝影，不妨說他的核心問題是：在攝影已經(jīng)逐漸主導(dǎo)了日常視覺方式的時(shí)代，繪畫如何再現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)。他成功地實(shí)現(xiàn)了一種獨(dú)特的視覺轉(zhuǎn)換方式，實(shí)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代繪畫再現(xiàn)方式的一種可能性，主動續(xù)寫了西方繪畫的歷史。