近日，圈內(nèi)對于中國抽象藝術(shù)諸問題的討論可謂熱火朝天，這主要歸功于辛勤而敏感的批評家們，尤其是批評中的年青力量更是不吝筆墨，對于阿基萊?伯尼托?奧利瓦（Achille Bonito Oliva）身處中國幾日內(nèi)產(chǎn)生的文字、言論一一進行分析、比對和評判，甚至就連學工程的圈外網(wǎng)友都有來發(fā)表見解的。可見奧利瓦在中國美術(shù)館策劃的《大象無形—抽象藝術(shù)15人展》產(chǎn)生的效應場之大，觸動了中國當代藝術(shù)略微麻木的神經(jīng)元，掀起了一個學術(shù)批評的小高潮。

其實，在最初奧利瓦為此次展覽取的名字“偉大的天上的抽象—中國21世紀的藝術(shù)”一公之于眾，便吸引了不少的目光。這個名字把在國內(nèi)歷來處于比較邊緣地位的抽象藝術(shù)放到一個“世紀”的時間跨度里面來定位，并用了“偉大的”、“天上的”這兩個抽象又宏大的詞語來形容，大膽的形容是否言過其實，這引起了人們的質(zhì)疑、不解同時也有些許期待，而展覽現(xiàn)場卻將這個很有看頭的名字改為了溫吞中庸的“大象無形”，不管是出于照顧官方的考慮抑或怎樣，觀眾們原來的期待都有稍許落空，這無疑又成為了一系列眾說紛紜的導火索。

對于中國藝術(shù)界來說，奧利瓦先生可謂是個“救星”似的大人物：意大利著名策展人和批評家，20世紀80年代意大利“超前衛(wèi)”運動的重要組織者，1993年第45屆威尼斯雙年展的總策展人，就在這個展覽上，他第一次大規(guī)模地向世界推介中國當代藝術(shù)，從此這個展覽成為了20世紀90年代以來的中國藝術(shù)置身于全球化語境的標志。奧利瓦不僅將中國的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了威尼斯，而且成為了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”在西方走紅的重要推手。17年后，奧利瓦再次將眼光聚焦在中國，就如王者歸來一般，對于很多人來說，難免是會對他抱著一些莫以名狀的期待的。

確實，奧利瓦的學術(shù)地位和國際身份決定了他比很多中國的策展人、理論家、批評家在國際上更有話語權(quán)力，在對中國抽象主義的看法上，也有一個縱觀國際藝術(shù)的高遠視角，再加上他曾經(jīng)的優(yōu)異成績，人們因此對他格外重視，不自覺得形成了一個集體關(guān)注的熱烈場面。對于這一點，奧利瓦先生早有預料，從他說的那句“我的臉就是名片”就可見其骨子里的驕傲之情，只是他可能真沒想到，現(xiàn)在的中國變化太大了，不論從藝術(shù)還是從心態(tài)上，對于他的“中國抽象”理論，太多不同的聲音占了上風。

幾十年來，抽象藝術(shù)在中國受到的責難是多方面的：觀眾們“看不懂”，學院教育難以普及，批評家們難以闡釋，始終難以建立起本土理論體系。盡管高名潞和栗憲庭兩位批評前輩曾作過很多努力，比如關(guān)于“極多主義”、“念珠與筆觸”、“意派”等等等概念的討論，但抽象藝術(shù)的邊緣地位和艱難處境并未有太多改變。中國抽象藝術(shù)的機會似乎醞釀了太久了。以奧利瓦先生此次展覽為契機，有太多的問題值得商榷、梳理和深入探討：“大象無形—抽象藝術(shù)15人展”與第45屆雙年展的策展理念有何不同？現(xiàn)如今奧利瓦的學術(shù)視角有何轉(zhuǎn)向？奧利瓦為何在此時選擇關(guān)注中國抽象？奧利瓦所言“中國抽象”概念有效么？奧利瓦的“中國抽象”是如何發(fā)現(xiàn)、得出的……

批評家們說，單就此次展覽來說，這個由譚平、孟祿丁、李華生、梁銓、余友涵、張羽、徐紅明、雷虹等15個藝術(shù)家組合而成的展覽只是奧利瓦先生對中國抽象藝術(shù)的一次“抽樣”展示，并無太多特殊之處，因此大家對奧利瓦的關(guān)注更多地集中到了他的學術(shù)標準和理論建設(shè)上。

那么，奧利瓦此行對中國抽象藝術(shù)下了哪些判斷，提出了哪些理論呢？根據(jù)筆者的總結(jié)，主要有以下幾點：中國畫家們總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創(chuàng)作；中國畫家們創(chuàng)立了幾何的不同用法（非對稱理性的原則），一片愛用驚奇和激情因素不對稱地發(fā)展自己的原則的理性的多產(chǎn)土地；中國畫家之中存在著對藝術(shù)的道德理性的信心，這一理性能夠創(chuàng)立對應自己時代的語言形式，即“消極烏托邦”觀念，認為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序；中國抽象是反修辭的，它意圖換給人一個內(nèi)在的和精神的狀態(tài)；藝術(shù)永遠要求“實驗的創(chuàng)舉”作為形式的支點；在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水平之間的中國抽象，視野基于圓形的太極象征，無始無終……這就是中國新藝術(shù)。

很顯然，奧利瓦先生有一套非常完美的西方現(xiàn)代主義美學理論來分析中國的抽象藝術(shù)。但用西學來解釋中國本土現(xiàn)象，卻也容易招來非議。批評家何桂彥就說：“如果按照奧利瓦的方式來解讀中國的當代抽象藝術(shù)，就必然會遮蔽中國抽象藝術(shù)自身的線性發(fā)展歷史，以及在各個時期體現(xiàn)出的不同的社會與文化價值。”也就是說，奧利瓦并沒有著眼于中國抽象藝術(shù)發(fā)展的完整歷史脈絡，這樣很容易就造成了對中國歷史的誤讀，從而難以真正闡釋中國抽象藝術(shù)的價值所在。而從批評方法論的角度來考慮，奧利瓦也并沒有超越格林伯格批評話語所形成的規(guī)范，在這一點上，很可能就被中國批評家們指責其理論的獨創(chuàng)性何在？

除了對西方現(xiàn)代主義的敘事方式是否能對中國的抽象藝術(shù)作出中肯的評價抱懷疑態(tài)度之外，中國的批評家們討論和質(zhì)疑的焦點還集中在：中國當代抽象藝術(shù)形式創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力問題，奧利瓦主張將其與“道與禪”的思想相鏈接，認為其在中國有著更古老的哲學的根，這樣的講述被認為是“空泛而不著邊際”的，因為在中國當下社會環(huán)境中，古老的“道與禪”的學說以什么樣的形式存在或者能與當代抽象藝術(shù)形成什么樣的關(guān)聯(lián)還是一個有待解決的問題。

另外，對于奧利瓦用“21世紀的中國藝術(shù)”來標榜中國抽象藝術(shù)，有很多人表達了不同的看法，認為這樣的說法為時過早，是夸大了抽象藝術(shù)價值，是“理論先行”的錯誤觀念。但也有一些人認為，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)失去了活力，這時候需要找到一種有趣的藝術(shù)形式來保持藝術(shù)的前衛(wèi)性，而中國抽象藝術(shù)正好被時代選中，在經(jīng)過一系列具有太多社會性的藝術(shù)形式之后，抽象藝術(shù)很可能會“從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個和平的偉大時代的擴張”。

從大家的眾說紛紜中不難看出，中國批評家都在熱切地尋找一種對中國抽象語言獨特性的確認，也就是“渴望建立一種語言的專屬權(quán)，一套專屬自己的語言體系”，也就是用中國的本土理論去解釋本土的抽象藝術(shù)。這個愿望與中國抽象藝術(shù)幾十年的特殊發(fā)展歷史相關(guān)，更與國外批評家對這段歷史的誤讀或忽略相關(guān)，然而，這一套所謂的本土體系到底要怎樣去建立，卻是一個懸而未決的問題！在大家都在熱烈地討論著奧利瓦的一言一語，把奧利瓦此行中國僅有的幾篇文字翻來覆去地“解讀”、質(zhì)疑的時候，其實我們也忽略了更重要的事：沒有人去關(guān)心藝術(shù)家的想法，很少去分析他們的作品，藝術(shù)家在這場“風波”中，幾乎處于一個沉默或者缺席的位置。而藝術(shù)史是由一個個的藝術(shù)家個案生成的，我們對藝術(shù)家個案研究的忽略，很可能會造成根基不牢。如高名潞先生所說，由于我們長久以來對藝術(shù)的解讀都是運用一種流行式的、公眾式的解讀方式，導致我們對一些個性化的、個體化的藝術(shù)家的關(guān)注還不夠，對藝術(shù)家個體的研究，西方做得很好，但是中國做的還是遠遠不夠的。

那么中國的抽象藝術(shù)家們對這件事情是個什么樣的態(tài)度呢？他們真正的創(chuàng)作狀態(tài)時怎樣的呢？筆者對以下幾個藝術(shù)家進行了訪問。

孟祿丁多年以來一直堅持從事著抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，他也是這次“大象無形—抽象藝術(shù)15人展”的參展藝術(shù)家之一。他的作品《元速》，無數(shù)的斑駁的色點，從中心向圓周層層噴灑，層層覆蓋，有強烈的運動感，但不是向外形成拒斥力，而是向內(nèi)部的縱深形成一種令人眩暈又引人入勝的視幻覺。奧利瓦把他自己發(fā)明的用于創(chuàng)作的機器放置在展廳，展示其創(chuàng)作過程的同時，為展覽增加趣味性。在談到幾十年來抽象藝術(shù)在中國一直處于邊緣地位的現(xiàn)狀時，孟祿丁分析道，“為什么中國很難搞抽象，因為抽象是需要進入感覺層次的，講故事則很簡單也很容易被接受，但是感覺卻很難進入。”他覺得，抽象很簡單就是把大家拉回到藝術(shù)這個層面上討論問題。抽象是一種藝術(shù)創(chuàng)造的語言，不是流派，而是思維方式，是藝術(shù)的根本問題。在政治性、商業(yè)性走到極致之后，回到抽象，這是一個回歸藝術(shù)本身的問題，藝術(shù)家怎樣提煉抽象語言的過程變成一個非常有意義的事情，這個問題會讓藝術(shù)更豐富，更有可能性。對于奧利瓦，他談道：“奧利瓦給我一些感觸，他很多東西從感性出發(fā)，但是放到一個理性的背景中，很鮮活，有感情。”他認為我們對于奧利瓦的到來太過緊張了，覺得他是不是又能推動一個運動什么的，但實際上奧利瓦只是做了一個他感興趣的事，只是拿這個展覽來舉個例子。作為一直堅持抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，市場流行的潮流對孟祿丁來說并沒有產(chǎn)生什么影響。“藝術(shù)不是超越人之外的，是人在感受社會和生活，它首先是一個真實狀態(tài)，然后才能和理論互動，找到一種支撐。首先人要活得非常當下，真實，是開放的激進的，其次才是搞藝術(shù)。人的生活思維狀態(tài)才是重要的，”孟祿丁的這番話表達出一個藝術(shù)家應有的狀態(tài)，不為名利所累，內(nèi)心自由，才能真正有資格去從事這個要拿“一輩子的生命去下賭注”的行當。

李向陽一直在意大利做電影和美術(shù)方面，跟奧利瓦是相熟老友，從他那得知，奧利瓦之前一直都對中國抽象藝術(shù)非常關(guān)注。這次的抽象藝術(shù)展，李向陽也盡了一份功勞。雖然出國多年，但是對于李向陽來說，中國的傳統(tǒng)文化早已流淌在血液里，他說：“自古以來文人都是向往禪和道的，莊子的“游”和禪的“空無”式中國藝術(shù)的核心。” 常居歐洲的李向陽對抽象藝術(shù)很有信心，他認為抽象藝術(shù)是未來中國藝術(shù)的主要范疇，而且是必須的形式，因為它直接反映了快速轉(zhuǎn)型的社會中人的精神和秩序。但是，他也說，在中國能夠大范圍地接受和欣賞抽象藝術(shù)需要一定的時間來培養(yǎng)一定程度的文化架構(gòu)，而這個架構(gòu)要靠中國經(jīng)濟文化水平的提高來慢慢實現(xiàn)。但是對于中國目前的美學發(fā)展，他卻表達了悲觀的情緒，“我們的著眼于全球的視角和態(tài)勢還不夠充分，藝術(shù)發(fā)展走向的決定權(quán)還在歐美國家，而我們要跟上全球的藝術(shù)走向，還需要很多年的時間”。李向陽從05年開始，也經(jīng)常回國進行抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，他主張真誠面對個人感情和生活，用開放的頭腦、開放的語言來進行藝術(shù)創(chuàng)作，他說，目前中國抽象藝術(shù)家們面臨的處境就是他們必須與中國的政治經(jīng)濟、社會文化一起成長。因此，抽象藝術(shù)的夢之路，必將是路漫漫兮其修遠。

譚平是中國抽象藝術(shù)的領(lǐng)軍人物之一，現(xiàn)任中央美術(shù)學院副院長，他認為抽象藝術(shù)在中國，優(yōu)秀的藝術(shù)家比較少，且多是自己摸索過來的，沒有經(jīng)歷專業(yè)的學習。抽象藝術(shù)在學院教學中，還沒有形成一個系統(tǒng)，學生也好，年輕藝術(shù)家也好，從事抽象藝術(shù)的實踐往往從風格開始。這樣就會有所偏差，因為抽象藝術(shù)不只是一種簡單的形式。目前中國的抽象藝術(shù)家是經(jīng)歷了一個漫長的探索過程走過來的，從再現(xiàn)生活，到表現(xiàn)生活，再進入一個自我表達的過程，需要深厚的積累。在提及抽象藝術(shù)的魅力所在時，譚平認為，抽象藝術(shù)既是對藝術(shù)語言的探索和研究，也是自我表達更加自由的方式，不受材料題材限制，沒有借助于外在的其他東西。要在抽象范圍之內(nèi)體現(xiàn)每個人的個性，它的難度大于其他的藝術(shù)形式，因而從事抽象藝術(shù)會更有挑戰(zhàn)性。對于抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來，譚平有他特有的冷靜和客觀，他用一句形象的比喻表明了自己的觀點：“抽象藝術(shù)就像海底的礁石，它永遠在那兒存在著，退潮的時候它會冒出來，而漲潮的時候又會被其他的流派淹沒，我更看重它的永恒性”。

余友涵是較為年長的老藝術(shù)家了，在70、80年代就已紀在探索抽象藝術(shù)和政治波普等多種創(chuàng)作形式，從余先生的創(chuàng)作歷程我們知道，他所經(jīng)歷的政治運動頻繁的年代促使了這些藝術(shù)家去思索當代藝術(shù)的新形式和新的表達可能。可以說，余友涵是中國最早探索抽象藝術(shù)的藝術(shù)家之一。1993年，余先生參加了以奧利瓦為主要策劃的第45屆威尼斯雙年展，親身感受了奧利瓦對中國當代藝術(shù)的推介。但是對于奧利瓦此次對中國抽象藝術(shù)的青睞，余先生并未有太多期待。他表示，抽象藝術(shù)不太可能成為將來中國藝術(shù)的主要方向，因為現(xiàn)在從事抽象藝術(shù)的人還相對很少，領(lǐng)域比較窄，而且抽象藝術(shù)的創(chuàng)作遠離社會現(xiàn)實，比起其他形式來有太多捉摸不定，而且在中國，一個文化的高潮還遠遠沒有到來。

奧利瓦從世界經(jīng)濟政治形勢中關(guān)注和看待當代藝術(shù)的全球性眼光是值得贊賞的。在王林《奧利瓦不是中國的救星》一文中寫道：17年前，奧利瓦在前蘇聯(lián)及華約崩潰之后迅速把注意力轉(zhuǎn)向中國，他聲稱“國際間的沖突已經(jīng)從東西軸線轉(zhuǎn)向南北，相對立的意識形態(tài)格局也被貧富的問題取代”，全世界的藝術(shù)都失去了壓力，但在中國仍然充滿了意識形態(tài)的對抗性。奧利瓦認定中國民間的前衛(wèi)藝術(shù)是威尼斯雙年展上的爆炸性新聞。

也許今天也是，在西方現(xiàn)代主義語匯系統(tǒng)疲憊不堪，當代藝術(shù)泡沫破裂、市場受挫的時候，在當時最熱鬧的時候處于邊緣的抽象藝術(shù)為大家提供了一種相對純粹的藝術(shù)形式。也許是這個原因，再加上中國在世界上越來越大的被看好率，奧利瓦選擇了中國。他說，中國抽象藝術(shù)不是過去，而是未來，而中國的文化身份就是最好的傳達媒介。因為奧利瓦的這席話，以及他明年又將在意大利推廣抽象藝術(shù)的計劃，一直堅持抽象的藝術(shù)家們又找到了更堅定的堅持力量。到底是一些人所說的，政治波普搞到頭了，抽象藝術(shù)才是未來最好的選擇；還是一些人認為的此次展覽只是一個普通的偶然案例？藝術(shù)未來的發(fā)展方向到底在哪里？這可能是個只能拭目以待的問題。奧利瓦給我們的，只是一個美麗的起點。但無論如何，我們應該記住奧利瓦先生在另外場合說過的那句話：“藝術(shù)家必須給他的藝術(shù)一種尊嚴，既不是去尋求也不是去接受來自外界的共謀性”。也就是說，真誠地對待并堅持自己的藝術(shù)，才是最重要的。