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草地上的午餐，1862-1863 年，馬奈。

基于這個(gè)原因，有一些東西必須從凡·高作為一名歐洲畫家的稱謂中扣除。作為它第一個(gè)成員，凡·高屬于一個(gè)新的無(wú)政府歐洲，為了這樣的歐洲，他想要保留先前大師們的所有基本品質(zhì)。這種愿望使得這個(gè)無(wú)政府主義者相對(duì)于自己的意志變得高貴起來(lái)，并且使他位列想要保存先前所有大師秘訣的庫(kù)爾貝之前。盡管他的繪畫獲得了一種厚重的力量，這種力量迄今為止還不為其家鄉(xiāng)同僚的藝術(shù)所知，甚至當(dāng)他的古怪打破了他那安靜的村莊所特有的習(xí)俗時(shí)，凡·高依然保留著荷蘭人的特質(zhì)。在用色方面，他也是如此。他的作品并不適合于任意一家荷蘭畫廊，但過(guò)去的荷蘭人也不再適合于現(xiàn)代荷蘭的房子了。這些在沿海生活的人們所居住的花園房屋老早就已經(jīng)熟悉了殖民地的快樂(lè)色彩了，而在他們的住處，凡·高的鮮明對(duì)比并沒(méi)有引起不適應(yīng)的狀況發(fā)生。在他高尚的視野中也可以看到荷蘭人的特質(zhì)，即使阿爾最強(qiáng)烈的想象躁動(dòng)也只是指導(dǎo)他去描繪對(duì)其而言真實(shí)的東西。他有著健康的自然本能以及本民族所有的優(yōu)良特性，但這一切卻存在于一種巨大的扭曲形式中。塞格斯（Seghers），這位17 世紀(jì)的銅版畫家，可能和文森特有一點(diǎn)精神層面的聯(lián)系。在塞格斯的作品中，可以找到與凡·高的作品有著驚人的相似之處的因素，還有很多人也論證了他與凡·高的相似特性。后者吸收了通過(guò)勤勉努力而獲得的寶貴財(cái)富，這些財(cái)富正是由這個(gè)微不足道的荷蘭風(fēng)景和肖像畫家用自己的想象力所收集的。當(dāng)吸收他人的財(cái)富為自己所用時(shí)，文森特也成為另一種創(chuàng)新行為的大師。在這種成功的創(chuàng)新行為中，有一個(gè)因素只有另外一名超越了文森特和家鄉(xiāng)所有畫家的荷蘭大師所擁有。通過(guò)自己的戲劇能力，倫勃朗使荷蘭繪畫在世界上首屈一指，他將荷蘭繪畫的技術(shù)、嫻熟性和品味都提升到了更高和更廣的領(lǐng)域，吸引了所有人的心，甚至是那些既沒(méi)有美好的心靈，也沒(méi)有受過(guò)良好教育和品味不佳的人。他推動(dòng)了荷蘭繪畫，使它成為一種發(fā)展的墨丘利神（眾神的信使），超越了國(guó)際和社會(huì)進(jìn)步的邊界。凡·高也幾乎為印象畫派做了同樣的事情。凡·高奮斗的力量當(dāng)然不像倫勃朗所面臨的那樣有機(jī)，那樣極度的復(fù)雜，但它被印象派視為一種奇特的混合體，奇特到可以擊倒許多從專業(yè)角度看曾被視為《吃土豆的人》，以便集合起來(lái)所有那些構(gòu)成法國(guó)藝術(shù)的力量。這幅畫中的人物實(shí)際上是他了解的一個(gè)農(nóng)民家庭。無(wú)論他是否成功地使其得到擴(kuò)展則是另外一個(gè)問(wèn)題。凡·高的貢獻(xiàn)不是沒(méi)有資格和倫勃朗相媲美。但是這種多邊的混合體真的可以擴(kuò)展么？凡·高的行為也遠(yuǎn)不及精神層面——這里兩位荷蘭人之間的溝壑已經(jīng)擴(kuò)大到足以將他們分割為兩個(gè)世界——它也不是專有的個(gè)人成就。如果說(shuō)倫勃朗是他所突破的圈子中的天才，凡·高就是試圖將這個(gè)圈子重新統(tǒng)一起來(lái)的思想的仆人。他從來(lái)都只把自己看做為他人所用的“車輛”。從凡·高的處事方式來(lái)看，我們傾向于視其為英雄行為。他英雄主義的最佳因素是希望自己所作的能夠產(chǎn)生一定的社會(huì)影響。印象派曾經(jīng)獲得過(guò)任何社會(huì)認(rèn)可么？《草地上的午餐》（Le d jeuner sur l’ Herbe）或許就是朝著這個(gè)方向的一次努力，但至少是在庫(kù)爾貝的反應(yīng)看來(lái)，這是一次反對(duì)一種階級(jí)的努力，例如中產(chǎn)階級(jí)，它從來(lái)沒(méi)有努力提出一個(gè)建設(shè)性的理念來(lái)代替其自身具有破壞性的攻擊。盡管有著杜米埃(Daumier)和庫(kù)爾貝，盡管是巴比松畫派靜默的反叛者，法國(guó)繪畫仍然保持在一個(gè)更高的水平上，并且不自覺(jué)地遵從了17世紀(jì)荷蘭一小部分中產(chǎn)階級(jí)本能的要求。法國(guó)繪畫公開于眾的相對(duì)較少，但卻不惜一切代價(jià)要到達(dá)敏銳和直覺(jué)的最高峰。直覺(jué)還沒(méi)有成為后來(lái)反對(duì)大眾傳統(tǒng)的武器，因?yàn)楫嫾业乃囆g(shù)目標(biāo)仍占據(jù)著統(tǒng)治地位。此時(shí)期莫奈和畢沙羅的革命遠(yuǎn)遠(yuǎn)比雷諾阿和塞尚的要徹底得多，后者仍以傳統(tǒng)感官至上，將自身限于一個(gè)畫家所能使用的方式中。莫奈和畢沙羅為更加明亮和歡快的大自然色彩而戰(zhàn)，這是一種或多或少受到科學(xué)學(xué)說(shuō)支持的理論。真正的具有決定性、主觀性的因素越來(lái)越喪失其重要性。這種主觀性因素事實(shí)上正是莫奈和畢沙羅努力致力于改革的一部分。他們的藝術(shù)是為了藝術(shù)的藝術(shù)，或者說(shuō)是為了天空的明亮和色彩。這樣的學(xué)說(shuō)最終將是摧毀所有藝術(shù)的最佳方式。即使莫奈的作品，雖然包含著些許勇敢，但在一個(gè)非常滿足的業(yè)余愛(ài)好者圈子前，也只不過(guò)可與一場(chǎng)大膽的表演相媲美。任何反對(duì)這種文化怪癖的戰(zhàn)爭(zhēng)似乎都只有通過(guò)對(duì)這種藝術(shù)的猛烈突破才有可能成功，而這個(gè)過(guò)程威脅到了19世紀(jì)每一個(gè)個(gè)體和有價(jià)值的事物。人們幾乎愿意接受任何迷信，正如在藝術(shù)頂峰已經(jīng)過(guò)去的荷蘭一樣。文森特離開巴黎后，我們可以看到獨(dú)立者激昂的運(yùn)動(dòng)中崩潰的前奏。