曹慶暉

1969年生于山西太原。1988年考取中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，并于此先后獲得學(xué)士及碩、博士學(xué)位。

期間曾在1992-1998年就職于北京畫(huà)院，任《中國(guó)畫(huà)》編輯部編輯。

2001年至今任教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，現(xiàn)為該系副教授。?

??? a+a：我們知道，造型藝術(shù)中對(duì)民族性表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐在新中國(guó)美術(shù)界一直比較自覺(jué)，像董希文在1956年“全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議”曾率先提出油畫(huà)的民族風(fēng)格問(wèn)題，此后美術(shù)界就此多有實(shí)踐和討論。而近三十年來(lái)，隨著國(guó)家改革開(kāi)放的深入，與西方世界在各領(lǐng)域廣泛而深入的接觸與合作，如何確立民族文化主體價(jià)值的問(wèn)題也為我們關(guān)注和思考。就此，希望您從近現(xiàn)代美術(shù)研究的角度談?wù)劽佬g(shù)與中國(guó)的關(guān)系問(wèn)題。

??? 曹慶暉：美術(shù)與中國(guó)的關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題涉及到這樣幾個(gè)層面。首先是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，美術(shù)演進(jìn)與民族國(guó)家建構(gòu)的關(guān)系這個(gè)層面。毫無(wú)疑問(wèn)，近代以來(lái)中國(guó)美術(shù)之命運(yùn)就是國(guó)家命運(yùn)的一種文化反映，美術(shù)的選擇同時(shí)也是救亡圖強(qiáng)這一歷史重任下的選擇。應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值主流是在與國(guó)家、民族的需要中相適應(yīng)互動(dòng)形成的。另外一個(gè)層面是，作為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，美術(shù)應(yīng)該怎樣具體地表現(xiàn)中國(guó)呢？這就相對(duì)進(jìn)入到美術(shù)的本體層面。若從這個(gè)層面來(lái)談，我們大致可以從一些具有節(jié)點(diǎn)意義的作品或事件中看到美術(shù)表現(xiàn)中國(guó)所經(jīng)歷的過(guò)程。比如說(shuō)，在20世紀(jì)30年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，在魯迅先生倡導(dǎo)下蓬勃發(fā)展起來(lái)的質(zhì)樸剛健的“新興木刻”中，有一張作品引人矚目，這就是和魯迅先生常常有書(shū)信往來(lái)的木刻青年李樺創(chuàng)作的一幅尺幅不大的黑白木刻《怒吼吧，中國(guó)》（1935年）。這件作品的標(biāo)題已經(jīng)非常清楚地反映了木刻青年已經(jīng)覺(jué)醒的民族意識(shí)和革命意識(shí)，情感非常熾烈。在如何用可視的藝術(shù)形象具體處理這個(gè)主題的問(wèn)題上，李樺所選擇的是刻畫(huà)一個(gè)被繩索捆縛、蒙蔽雙眼的男子在呼喊，他正待拿起身邊的匕首。李樺以一種敘事性兼具象征性的手法，來(lái)表現(xiàn)和呼吁中國(guó)人睜開(kāi)眼睛、站起來(lái)、向壓迫者投以匕首，他以這樣一種題材形象建構(gòu)了美術(shù)與中國(guó)的關(guān)系。在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上有這樣一個(gè)現(xiàn)象，即在不同的歷史時(shí)期，不同門(mén)類(lèi)在社會(huì)變革需要中發(fā)揮的歷史先鋒作用不太一樣。在上世紀(jì)30年代國(guó)家內(nèi)憂外患之際，新興木刻恰是這種站在前列、振臂高呼的藝術(shù)，李樺的《怒吼吧，中國(guó)》正是其中的代表。

????在魯迅先生倡導(dǎo)下發(fā)展起來(lái)的新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后的文藝界播下了火種、輸送了人才。盧溝橋事變后，中華大地飽受日寇蹂躪，生靈涂炭，中華民族也到了最危險(xiǎn)的亡國(guó)滅種之邊緣，此時(shí)救亡成為壓倒一切的主題，它要求藝術(shù)能夠成為投身救亡、服務(wù)救亡的利器，這時(shí)投身解放區(qū)、直接參加文化抗戰(zhàn)的木刻青年，肩負(fù)文藝工作者與抗日戰(zhàn)士的雙重角色，在民族危機(jī)極其嚴(yán)峻的歷史時(shí)刻、在敵強(qiáng)我弱需堅(jiān)持長(zhǎng)期抗戰(zhàn)的時(shí)刻，藝術(shù)怎樣發(fā)揮出武器的戰(zhàn)斗作用？怎樣為救中國(guó)于水火而開(kāi)展實(shí)際有效的工作？逼促著抗日藝術(shù)工作者開(kāi)始進(jìn)一步直面藝術(shù)語(yǔ)言的有效性、民族性問(wèn)題，因?yàn)樗麄冊(cè)趯?shí)際的戰(zhàn)斗中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，敵后根據(jù)地的老百姓對(duì)他們所擅長(zhǎng)的那套接受了西畫(huà)訓(xùn)練的藝術(shù)語(yǔ)言并不買(mǎi)賬，以胡一川為團(tuán)長(zhǎng)的“魯藝木刻工作團(tuán)”最初的抗戰(zhàn)宣傳不就曾遭遇過(guò)這樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題嗎？如此的話，老百姓不待見(jiàn)，和他們?cè)谡Z(yǔ)言上有隔膜，何談進(jìn)一步發(fā)揮藝術(shù)的革命鼓動(dòng)作用呢？何談救亡救國(guó)呢？文藝抗戰(zhàn)、文藝救國(guó)不就僅僅停留在了口號(hào)層面上了嘛。因此，藝術(shù)語(yǔ)言是否適合這塊土地上人的口味和需要，就變成一個(gè)不容忽視、極其重要的問(wèn)題。這也就是毛澤東在“1942年延安文藝座談會(huì)”中所要求的，要熟悉群眾的生活和語(yǔ)言，由此也就提出了文藝工作者生活態(tài)度和思想改造的問(wèn)題。戰(zhàn)時(shí)的革命首府延安處在陜北貧瘠的山溝，這里的群眾語(yǔ)言具有這里的地方性特色，而這種地方性特色也正是民族性特色的一種具體、生動(dòng)的表現(xiàn)形式。在文藝座談會(huì)之前，文藝工作者也深入生活，但是這些受過(guò)學(xué)堂西畫(huà)訓(xùn)練或者影響的青年，并沒(méi)有自覺(jué)地去汲取、整理和研究學(xué)堂之外、生長(zhǎng)在民間的視覺(jué)藝術(shù)形式及其美的內(nèi)涵，甚至對(duì)此有些熟視無(wú)睹，因此，毛澤東在文藝座談會(huì)上的講話對(duì)于他們的革命藝術(shù)實(shí)踐就具有一種思想“明燈”的啟明作用，他們由此開(kāi)始自覺(jué)思考如何用老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式和語(yǔ)言，團(tuán)結(jié)群眾，發(fā)動(dòng)群眾和打擊敵人，從而真正使藝術(shù)成為救國(guó)的武器。

??? 換句話說(shuō)，要讓老百姓看得懂，覺(jué)得內(nèi)容有名堂，形式有意思，就得使藝術(shù)語(yǔ)言和人民生活及其審美特色發(fā)生關(guān)系，這就進(jìn)入了一個(gè)更深層次的藝術(shù)與中國(guó)關(guān)系的探討。可以明確地看到，此后延安的文藝工作者自覺(jué)研究陜北地區(qū)的民間年畫(huà)、剪紙的表現(xiàn)形式與特點(diǎn)，自覺(jué)地將其中的審美要素與“新興木刻”積累的經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地統(tǒng)一和充實(shí)起來(lái)，例如在藝術(shù)創(chuàng)作中開(kāi)始主要通過(guò)“陽(yáng)刻”的辦法使畫(huà)面主體輪廓清晰起來(lái)，以取代“陰刻”中大面積的黑白對(duì)比，同時(shí)兼取民間年畫(huà)的色彩特點(diǎn)，風(fēng)格面貌因之而煥然一新。這方面的代表作像古元《減租會(huì)》、彥涵《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、力群《豐衣足食》、王式廓《改造二流子》等等。這些作品在語(yǔ)言上的變化是顯而易見(jiàn)的，由此也可印證我們現(xiàn)在所談的藝術(shù)與中國(guó)的關(guān)系從題材層面向語(yǔ)言層面的深入，而這背后當(dāng)然是文藝座談會(huì)后引起的藝術(shù)觀念的變化。由此我們可以這樣說(shuō)，藝術(shù)與中國(guó)的關(guān)系在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展道路上，首先觸碰的是形象題材問(wèn)題，而后進(jìn)入到形象語(yǔ)言問(wèn)題。在這方面，上世紀(jì)30、40 年代文藝工作者變歐洲現(xiàn)代版畫(huà)為中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)的實(shí)踐是一個(gè)比較突出的例證，它的題材對(duì)象不僅是中國(guó)的，而且語(yǔ)言方式也是中國(guó)的，這也正是它作為一種革命藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處和價(jià)值所在。新中國(guó)成立以后，國(guó)家建設(shè)進(jìn)入了獨(dú)立自主的發(fā)展時(shí)期，各方面條件和需要要求藝術(shù)工作者用更大的尺幅、更有力地表達(dá)民族國(guó)家革命、獨(dú)立、發(fā)展的主題，在表現(xiàn)新中國(guó)所發(fā)揮的主導(dǎo)作用上，版畫(huà)開(kāi)始讓位于油畫(huà)、雕塑包括中國(guó)畫(huà)等適于大尺幅創(chuàng)作的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。不是說(shuō)版畫(huà)不能展現(xiàn)大主題，而是說(shuō)版畫(huà)本身尺幅較小，相對(duì)不適合博物館等機(jī)構(gòu)的長(zhǎng)期懸掛和陳列。

?? ?a+a：版畫(huà)的優(yōu)勢(shì)就在于它可以大量印刷、復(fù)制，而且便于迅速傳播。

??? 曹慶暉：對(duì)。所以在相對(duì)有利的條件下，我們就可以做一些尺幅大的一些東西，這時(shí)像油畫(huà)就成為在表現(xiàn)新中國(guó)方面發(fā)揮主導(dǎo)性作用的藝術(shù)方式，而它同樣面臨了上世紀(jì)30、40年代“木刻”曾面臨的問(wèn)題，如何將歐洲的油畫(huà)語(yǔ)言變成中國(guó)的油畫(huà)語(yǔ)言？讓歐洲油畫(huà)變成中國(guó)油畫(huà)？特別是新中國(guó)成立之后，民族自豪感流淌在每一個(gè)中國(guó)人的血液中，也為這種自覺(jué)的轉(zhuǎn)換創(chuàng)造了條件，這方面突出的代表就是董希文。

?? 我們知道，油畫(huà)在明清時(shí)代就被傳教士帶進(jìn)了中國(guó)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，特別是“五四”運(yùn)動(dòng)后，又有不少留學(xué)生赴歐洲、日本學(xué)習(xí)油畫(huà)并在回國(guó)后投身美育事業(yè)，留下了不少描繪個(gè)人和社會(huì)生活的作品，但普遍地看，他們?cè)谟彤?huà)語(yǔ)言中滲入民族血液的要求并不那么十分自覺(jué)，當(dāng)然自發(fā)的流露還是有的，比如像徐悲鴻等人的一些作品。徐悲鴻自己也曾表達(dá)過(guò)這樣的意思，他說(shuō)如果他早些對(duì)這個(gè)問(wèn)題有所自覺(jué)的話，他自信還是可以做出一些成績(jī)的。

????董希文在這個(gè)問(wèn)題上之所以有比較深入的實(shí)踐探索和理論認(rèn)識(shí)，和兩方面因素相關(guān)。其一是他在20世紀(jì)40年代有那么幾年是在敦煌度過(guò)的，在那里通過(guò)臨摹壁畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)史和學(xué)院教學(xué)中不太觸及的藝術(shù)傳統(tǒng)有了比較多的體會(huì)和感悟，自然地也就影響到他的創(chuàng)作上來(lái)，比如那時(shí)他創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》，就已經(jīng)在語(yǔ)言形式方面和人們習(xí)見(jiàn)的歐洲古典油畫(huà)樣式有所不同。他的這種對(duì)油畫(huà)民族作風(fēng)的嘗試，尤其在《開(kāi)國(guó)大典》的創(chuàng)作中獲得巨大成功，他在這幅作品中對(duì)人物形象的塑造，地毯、菊花和云朵等細(xì)節(jié)的處理，顯然和他對(duì)民族藝術(shù)在造型規(guī)律上而不是只言片語(yǔ)上的理解密切相關(guān)，以致于毛澤東看過(guò)這幅畫(huà)后這樣評(píng)價(jià)說(shuō)：“是大國(guó)，是中國(guó)，我們的畫(huà)拿到國(guó)際上去，別人是比不過(guò)我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的民族形式。”今天看來(lái)，這一評(píng)價(jià)真是“一語(yǔ)中的”。其二，董希文之所以能夠在理論上明確主張油畫(huà)中國(guó)風(fēng)，和他受到毛澤東1956年接見(jiàn)音樂(lè)工作者的講話鼓舞有直接關(guān)系，當(dāng)時(shí)毛澤東對(duì)對(duì)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的負(fù)責(zé)人說(shuō)，“應(yīng)該越搞越中國(guó)化，而不是越搞越洋化”。正是在這樣的背景下，受到鼓舞的董希文系統(tǒng)地梳理了自己的想法，1957年，他在《美術(shù)》雜志發(fā)表了《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)》。

??? 民族語(yǔ)言原本是豐富多彩的，但如果把一種語(yǔ)言嘗試視為絕對(duì)標(biāo)桿的話，那其它語(yǔ)言探索就會(huì)受到強(qiáng)烈排斥。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》確實(shí)是將歐洲語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為中國(guó)語(yǔ)言在油畫(huà)方面所邁出的成功的一步，但這并不表示他已經(jīng)終結(jié)了油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的課題，實(shí)際上，董希文后來(lái)的創(chuàng)作表明他的語(yǔ)言探索和實(shí)踐是非常多樣的，并不局限于一種樣式。不過(guò)在政治熱情高漲的年代，特別是在“反右”和“大躍進(jìn)” 后，藝術(shù)探索的多樣可能性常常受到局限，以致于人們往往習(xí)慣于將某些成功的嘗試絕對(duì)化、樣板化，甚至置油畫(huà)中國(guó)風(fēng)在形式探索上的各種可能性和復(fù)雜性于不顧，滿(mǎn)足于用油畫(huà)色彩和單線平涂手段的簡(jiǎn)單拼湊，以為這就是油畫(huà)民族化的歸宿，實(shí)際上這既未達(dá)到油畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)在語(yǔ)言規(guī)律上的基本要求，也排斥了對(duì)自身民族藝術(shù)傳統(tǒng)的深入理解和學(xué)習(xí)，所以才會(huì)有從蘇聯(lián)進(jìn)修回來(lái)的羅工柳提出的“學(xué)到手再變”的意見(jiàn)，他的這個(gè)意見(jiàn)就是針對(duì)這種公式化、套路化的現(xiàn)象提出的。

??? 因此在他所主持的中央美院油畫(huà)研究班里，不僅進(jìn)一步加強(qiáng)了以蘇聯(lián)為載體的色彩外光、造型結(jié)構(gòu)等訓(xùn)練，同時(shí)也進(jìn)一步明確要求對(duì)民族藝術(shù)語(yǔ)言要從規(guī)律上理解，在教學(xué)中呈現(xiàn)出兩手都要硬的特點(diǎn)，從而在 60年代產(chǎn)生了一批不錯(cuò)的作品，比如聞立鵬《英特納雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》、柳青《三千里江山》、李華吉《文成公主》、鐘涵《延河邊上》、杜鍵《在激流中前進(jìn)》等等，這些作品在不同的風(fēng)格面貌中反映出這些作者從語(yǔ)言層面對(duì)表現(xiàn)中國(guó)的那種自覺(jué)和多樣性實(shí)現(xiàn)。

??? a+a：那么進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期后，油畫(huà)中國(guó)化的議題有了什么樣的新發(fā)展呢？

????曹慶暉：從1949年到80年代改革開(kāi)放之前，我們大量的時(shí)間都耗費(fèi)在政治運(yùn)動(dòng)的折騰當(dāng)中了，真正出作品、出人才的時(shí)間段也就那么幾年，學(xué)術(shù)探索常常在接二連三的政治運(yùn)動(dòng)中被扭曲變形。比如說(shuō)油畫(huà)中國(guó)風(fēng)、油畫(huà)民族化這樣的主張，在政治生活不太正常的年代，不僅沒(méi)有成為促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的推動(dòng)性認(rèn)識(shí)，反而被扭變成了約束畫(huà)家們的緊箍咒。中國(guó)引進(jìn)油畫(huà)的時(shí)間并不長(zhǎng)，對(duì)油畫(huà)的語(yǔ)言、材料、性能、價(jià)值等一整套體系性?xún)?nèi)容在接受上并不充分，像材料問(wèn)題至今還是制約中國(guó)油畫(huà)和教學(xué)發(fā)展的一個(gè)瓶頸，在基礎(chǔ)學(xué)習(xí)不充分的前提下，在講政治高于講藝術(shù)的時(shí)代里，油畫(huà)民族化的要求反而使油畫(huà)家感到創(chuàng)作自由的約束，因?yàn)樗€沒(méi)畫(huà)之前就已經(jīng)有一個(gè)民族化的框框擺在眼前，所以在改革開(kāi)放之初，詹建俊、陳丹青等人就提出了“油畫(huà)民族化”的口號(hào)就不要再提了。當(dāng)然，不再提不表示這條路不走了，走不通了，而是說(shuō)這需要一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，在自由開(kāi)放的條件下自覺(jué)漸進(jìn)的過(guò)程，不能違背藝術(shù)規(guī)律作為一種教條強(qiáng)加進(jìn)來(lái)。?

????a+a：在新的歷史時(shí)期，藝術(shù)家當(dāng)如何面對(duì)、解決油畫(huà)民族化、本土化的問(wèn)題？

??? 曹慶暉：我覺(jué)得這是藝術(shù)家自己的事，每個(gè)人會(huì)有每個(gè)人的想法和看法，他們會(huì)不會(huì)自覺(jué)于這樣的問(wèn)題思考也不重要，或許他們還有更引起他們思考動(dòng)力的問(wèn)題，我的意思是說(shuō)這未必是藝術(shù)家們普遍關(guān)注的問(wèn)題吧。我想表達(dá)的是，藝術(shù)與中國(guó)的關(guān)系表面上是畫(huà)什么的問(wèn)題，但其背后更關(guān)鍵的是怎么畫(huà)的問(wèn)題。對(duì)于油畫(huà)而言，它既需要畫(huà)家對(duì)油畫(huà)的本體規(guī)律與價(jià)值有系統(tǒng)深入的學(xué)習(xí)和理解，而不是知其一不知其二；又需要體現(xiàn)出中國(guó)人自己的文化智慧，不能跟著西方跑，這就需要兩方面都要用功。這其中有一點(diǎn)要提請(qǐng)注意，強(qiáng)調(diào)文化主體性不應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)意象的視覺(jué)歸復(fù)，有畫(huà)家重視對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的汲取和學(xué)習(xí)，但在語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)換上還比較表面，令觀眾有如穿越到前朝的感覺(jué)，這就需要他們付出更多的努力來(lái)解決這種表面化問(wèn)題。其實(shí)，我覺(jué)得當(dāng)年生活戰(zhàn)斗在延安的木刻青年把歐洲版畫(huà)變成中國(guó)版畫(huà)的努力中有很多經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)，沒(méi)錯(cuò)，他們是曾深入調(diào)查和研究過(guò)陜西的民間年畫(huà)和剪紙，但在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換上，他們更深入，比如在古元、彥涵等人的代表性作品中，他們汲取了民間藝術(shù)的養(yǎng)料但又不讓人感到有格式或符號(hào)的痕跡，這一點(diǎn)非常值得深入研究，也很有啟發(fā)意義。