??? 《早春圖》，亞麻布 丹培拉，400cm ×560cm，2007年 ??? 面對(duì)《西山幽處》，駐足而觀，這些由墨線營造的山體將我?guī)нM(jìn)了荒蕪而幽深的山谷，在晦暗、氤氳的氣氛中，恍惚間已只身踏上了人跡罕至的“曲徑”，秋風(fēng)拂過草木刷刷作響，一個(gè)冷顫過后，畫面后的山谷仿佛依稀傳來怪鳥的叫聲?這種孤獨(dú)與超然的境界不禁讓我這久居都市的世俗之人略感惶恐。在曹吉岡的一系列諸如《早春圖》、《華山圖》、《西山幽處》的巨幅作品中，我們看到了弱化光影與色彩，但是保留了結(jié)構(gòu)與體量的巨大山體。這些超出人體把握尺度的畫面使觀者產(chǎn)生了一種由壓迫而帶來的崇高感，而這何嘗又不是藝術(shù)家一個(gè)人在藝術(shù)探索中踽踽獨(dú)行時(shí)的心路歷程。 ??? 運(yùn)用“丹培拉”，這一歐洲傳入中國的水性材料，與中國傳統(tǒng)山水畫中的文人情緒、老莊哲學(xué)中的自然觀念相融合，是曹吉岡多年以來在藝術(shù)語言上不斷追求的方式（丹培拉‘Tempera音譯’，來源于古意大利語，意為“調(diào)和”、“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結(jié)合劑組成的繪畫，也常單用于雞蛋等乳性膠結(jié)合劑組成的繪畫，是早期歐洲畫家們經(jīng)常使用的繪畫方法）。他筆下的“風(fēng)景”皆來自于自然實(shí)景，雖然每“景”必有出處，但已絕非忠于客觀的再現(xiàn)。換而言之，曹吉岡所極力追求的是通過藝術(shù)將人的情感與宇宙萬物（自然）相聯(lián)通之后，所達(dá)到的“物我同一”的境界。這既非是自然主義的絕對(duì)再現(xiàn)，也不是晚期文人畫中（以清初四王為代表）被束之高閣的“胸中之山水”，而是探求在歷經(jīng)“外師造化”之后，“中得于心源”的，主客觀高度統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)造。顧征宇認(rèn)為，曹吉岡在他的作品中將中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的氣韻、意境在西方的材料語言與造型手段中找到了“實(shí)證化”的落點(diǎn)，在過濾掉了現(xiàn)實(shí)物理表象之后得到“實(shí)在”，“實(shí)”但空靈、自由，超逸并且永恒。所以，站在巨大的畫面面前，我們看到的既不是如照相機(jī)般真實(shí)的場(chǎng)景，也不是完全符號(hào)化的筆墨程式，而是曹吉岡情感化之后的第二自然，而他的這一情感與表達(dá)方式來自于中國的母體文化。 ?????a+a：觀看您的作品《華山圖》、《西山幽處》，給人一種很寧靜，很純凈的感覺，有一種“出世”的高潔、超脫。這可能是您對(duì)中國水墨藝術(shù)中“意境”的理解，但就造型手法而言，這些畫面中石塊的造型又很具象、很結(jié)實(shí)，似乎又借用了西方的造型手法。這是否是一種民族意識(shí)的自覺？曹吉岡：這種“自覺”也許有偶然，也許也是必然。家庭背景、成長經(jīng)歷，我想會(huì)在這里發(fā)生作用。“民族意識(shí)”任何國家、種族的人都會(huì)有。出世、高潔、超脫這些概念本來就不是西方的，而是中國文化特有的，這在山水畫、山水詩中體現(xiàn)得尤為明顯，同時(shí)這也是我在作品中主動(dòng)追求的。要表現(xiàn)這些氣質(zhì)首先要把自己從西方繪畫體系中剝離出來，因?yàn)槲鞣降膶徝琅c這種氣質(zhì)還是有“隔閡”的。 ?? ?a+a：這種擺脫西方審美“他律”，追尋自我繪畫語言的過程中，您都摒棄了哪些東西，吸取了哪些東西？ ??? 曹吉岡：我首先去掉了畫面中的色彩，或者說歸納出相對(duì)單一、樸素的色彩傾向，獲得一種單純性；排除色彩浮光掠影的干擾后，我所追求的東西就會(huì)顯現(xiàn)出來；但是西畫中的實(shí)體感與物質(zhì)感是我需要的。 a+a：可是有人說過油畫就是色彩的藝術(shù)，沒有了色彩還是油畫么？曹吉岡： “ 色彩” 確實(shí)是油畫材料的重要特點(diǎn)，但這不妨礙我們把它當(dāng)作自己的個(gè)性化的藝術(shù)語言加以取舍，況且這并不能構(gòu)成評(píng)判作品的 “門檻”，我的畫已經(jīng)脫離了西畫的體系，它不是油畫。 ?? ?a+a：我看您作品的尺幅很大，這樣大尺幅的作品甚至超出了人把握它的一個(gè)生理限度。如果套用西方的美學(xué)范疇，這是一種很“崇高”的美，在這個(gè)大尺幅畫面的背后您有著怎樣的思考？ ??? 曹吉岡：不同尺幅大小的作品，給人的視覺感受肯定是不一樣的。在大尺幅作品的面前首先你會(huì)有一個(gè)比較強(qiáng)烈的直觀，它給你帶來的視覺沖擊肯定是比較大的。這與“把玩式”的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)是有區(qū)別的。我畫的大尺幅作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)的山水畫。大體量的作品會(huì)產(chǎn)生崇高感，會(huì)把傳統(tǒng)繪畫中出世、超越、空靈與氣韻等等這些玄妙的精神放大，同時(shí)又能與現(xiàn)代人的觀賞方式相銜接。 ??? a+a：西方藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是現(xiàn)代藝術(shù)，是一種 “展陳式”的藝術(shù)。 ??? 曹吉岡：“展陳式”的藝術(shù)要有一定的語言強(qiáng)度。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中也能看到對(duì)博大壯美、雄渾厚重等境界的追求，但由于材料自身特點(diǎn)的局限，不能在視覺上落到“實(shí)處”，這是傳統(tǒng)的山水畫遇到現(xiàn)代“博物館—展陳”體系時(shí)顯現(xiàn)出來的不足。 a+a：站在這種大尺幅的風(fēng)景面前，我有一種在被“吞噬”后，產(chǎn)生“物我同一、物我兩忘”的感覺，仿佛我真的置身于其中，甚至我能感到作品中迎面而來的涼氣。 曹吉岡：我期望是達(dá)到這種效果吧。作品尺幅比較大時(shí)，觀者才能更好地“融入其中”，會(huì)有一種很貼近它的感覺。看小尺幅作品， 好像有一段距離，似“隔窗相望”。但這種“置身其中”與對(duì)實(shí)景的 “身臨其境”感還是不同的，它是置身于用藝術(shù)語言所建構(gòu)的“似是而非”的意境，這提供了與觀者相互作用的思考、遐想的空間。 ?a+a：您的“風(fēng)景畫”又不是西方藝術(shù)體系中的“風(fēng)景畫”，作品的目的并不在于客觀再現(xiàn)自然，而是在自然中融入了您的心境、您的情緒，這是“人化的自然”。 曹吉岡：這應(yīng)當(dāng)是中國山水畫與西方風(fēng)景畫的最本質(zhì)的區(qū)別之一。 a+a：在這種續(xù)接傳統(tǒng)的藝術(shù)探索中，您為何不選擇更為直接的用毛筆、宣紙？ 曹吉岡：純粹的山水畫不是我要做的，水墨宣紙或絹的表現(xiàn)力還是有一定的局限性，如果要使用必須要加以改造。兩宋時(shí)期的山水畫 已有些宏大的氣象，元以后的山水畫主流向恬淡、飄逸的文人畫發(fā)展，這也正是水墨宣紙這種材料的語言特性。強(qiáng)調(diào)視覺震撼力和沖擊力是我們這個(gè)時(shí)代的需要，傳統(tǒng)的中國畫和水墨材料無法滿足這種需要，必需介入其它材料和方法。 a+a：您認(rèn)為中國山水到“四王”以后就被束之于高閣之中，成為一種書齋中的藝術(shù)；只讀萬卷書，而沒有行萬里路。 曹吉岡：對(duì)，過于強(qiáng)調(diào)寫“胸中之山水”，這是局限。 a+a：所以您強(qiáng)調(diào)一定要先外師造化，然后再中得心源，最終實(shí)現(xiàn)主客觀高度統(tǒng)一？ 曹吉岡：似乎也不完全是，我只是“借”自然和傳統(tǒng)來畫自己的作品。 a+a：所以這種風(fēng)景當(dāng)中就有您個(gè)人在當(dāng)下生活中的情感。如果是西方人那么也許他們作品中的“此華山”就是真實(shí)生活中的“彼華山”，而您作品中的華山就是您心中所建構(gòu)之后的情與景，您這當(dāng)中注入了您怎樣的情感？ 曹吉岡：我希望像古人那樣對(duì)當(dāng)下的生活持一種超越的態(tài)度，做一個(gè)局外人“冷眼旁觀”。 a+a：在某種程度上來說，您更多是通過作品構(gòu)建自己的“精神家園”。這也是另一種介入的方式，以不介入來介入。很多人理解藝術(shù)介入生活就是以“現(xiàn)實(shí)主義”的方式，或批判，或頌揚(yáng)，或反諷。其實(shí)，郭熙《早春圖》中，那圍繞主峰錯(cuò)落展開的“紀(jì)念碑式”的山水與宋?神宗年間皇權(quán)穩(wěn)固、江山一統(tǒng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系么？倪瓚“一江兩岸”式的山水中，孤獨(dú)、冷逸、高潔的氣質(zhì)與當(dāng)時(shí)漢族知識(shí)分子對(duì)元政府不合作的政治態(tài)度無關(guān)么？ 曹吉岡：我想這種儒雅的文人態(tài)度在當(dāng)代社會(huì)也許不合拍了。或許這個(gè)時(shí)代需要更積極的入世，或者打著“對(duì)抗”、“批判”、“頌揚(yáng)”的幌子追名逐利才是當(dāng)代人的“崇高”理想，這種以不介入來介入也許顯得有些迂腐。 ?a+a：但在這種藝術(shù)介入生活的方式中，恰恰有我們的“民族性”在里面。老莊哲學(xué)中追求的處下不爭、清靜無為、順應(yīng)自然的思想都在其中。處于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這個(gè)時(shí)期，我們的藝術(shù)能否續(xù)接傳統(tǒng)，不在于是否挪用古老的視覺符號(hào)，符號(hào)與符號(hào)之間的簡單拼貼是一種淺層次的融合，真的融合在于作品背后精神的貫通。 曹吉岡：你說的沒錯(cuò)，清靜無為、處下不爭等與當(dāng)代直接介入生活、批判改造社會(huì)的思想在表達(dá)層面上是完全不同的。但是傳統(tǒng)思維中“無為無不為”的思想又可以讓我們以辯證的態(tài)度來看待“超脫” 等看似消極的追求。 a+a：您會(huì)在創(chuàng)作之前畫速寫或者素描稿么？還是靠記憶作畫？曹吉岡：沒有速寫稿，主要是依靠拍攝的資料。 ?a+a：曹星元認(rèn)為“曹吉岡出自對(duì)自然的體味借古人的‘成象’和筆法的文化式的‘用典’正是悟象之核心。” 您能否就“借”與“用典”談?wù)勀膭?chuàng)作心得？ 曹吉岡：曹星元先生的評(píng)論還是很到位的。“借用”、“挪用”是現(xiàn)代人的一種觀念，類似于過去的“托古改制”。我的“借”有些這樣的意味，意不在古而在今。借用中國傳統(tǒng)這個(gè)“典”，挪用到今天的當(dāng)代語境中，并無“改制”的奢望，只是“潦寫胸中逸氣”而已。 ?a+a：您曾經(jīng)說過油畫是油性的，比較偏固體的感覺，而“丹培拉”雖然也是西方人慣用的繪畫材料，但它是水性的，因此您認(rèn)為“丹培拉”這種水性材料與我們水墨、宣紙材料有相似性的，從而為探索這二者之間的融合提供了某種可能性。在將氣韻、筆墨這種中國的美學(xué)概念與“丹培拉”這一西方造型材料相匹配的過程中，您有著怎樣的感受？ 曹吉岡：“丹培拉”材料具有溫潤雅致的特性，它用一種乳液作媒介，很容易與“氣韻”、“筆墨”發(fā)生關(guān)系，所謂水乳交融，沒有結(jié)合上的障礙。這種材料本身含有水和油兩種看似不相融的元素，但又能通過一定的方法結(jié)合在一起，所以 “丹培拉” 對(duì)我有特別的寓意。 ? |
