抽象與具象，水墨與彩色，毛筆、宣紙與油畫、亞麻布，所有這些在袁運(yùn)生這里都不存在“對立”，也正是因?yàn)橛辛巳绱说男貞雅c氣度，他的作品呈現(xiàn)出如此多樣、不拘一格的面貌。冥冥之中，畫家筆下扭曲、質(zhì)樸的動物與小人仿佛就是在彩陶、泥塑抑或是青銅器中似曾謀面，面對如此“汗牛充棟”般的作品我們無從考證其中形式語言的由來，也無法摸清作品背后觀念的出處。藝術(shù)史中，那些基于形式語言對藝術(shù)家所做的分期、分階段的歸納手法與針對各種流派而提出的“XX主義”在袁運(yùn)生這里都變成了無效的方法與概念，然而也正是在這種混沌、多元的審美意象中，我們體會到了厚重、博大的民族魂魄，這是對袁運(yùn)生多年來重塑與再造民族精神的印證。

a+a：您的生活經(jīng)歷與藝術(shù)歷程都是非常豐富的，您在上世紀(jì)60年代跟隨董希文先生學(xué)習(xí)；1979年創(chuàng)作北京國際機(jī)場壁畫《生命的贊歌——?dú)g樂地潑水節(jié)》，在國內(nèi)引起廣泛地反響；1982年應(yīng)邀訪美，期間深入地接觸、研究過西方國家的“當(dāng)代藝術(shù)”；回國后致力于美術(shù)學(xué)院的教學(xué)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究工作。能否談?wù)勀鷮τ谥小⑽鞣剿囆g(shù)之間的理解？

袁運(yùn)生：我在美國考察期間，可以說親歷了西方當(dāng)代藝術(shù)在這幾十年間的變化過程，也正是在這個時(shí)期，他們提出“繪畫終結(jié)”。我體會最深的是中、西兩種文化之間思維方式的差異，西方的現(xiàn)代藝術(shù)從浪漫主義發(fā)展到印象派、后印象派，演變?yōu)楸憩F(xiàn)主義（梵高）、象征主義（高更）、結(jié)構(gòu)主義（塞尚），以至于開啟現(xiàn)代主義藝術(shù)諸多流派。總的來看，他們的藝術(shù)發(fā)展軌跡是“線性”的，是在一種 “否定之否定”的邏輯下不斷推進(jìn)的，但是沿著這樣的邏輯發(fā)展過來，就必然會面對“終結(jié)”或者說是 “閉合”的結(jié)果。在這樣一種不斷“推陳出新”、“標(biāo)新立異”的思維方式下，藝術(shù)家自己就會在形式語言與材料語言上窮盡各種可能性，發(fā)展到最后，他們只能自己宣布藝術(shù)的死亡、藝術(shù)的終結(jié)。反觀中國幾千年以來的藝術(shù)史，我們是沒有這種不斷地“革命”式的邏輯的，幾千年來所積累的文化、藝術(shù)的精華都是我們的養(yǎng)料，這就形成了一種“螺旋發(fā)展”的軌跡，而每一次的發(fā)展都是在原有基點(diǎn)上的升華，每一次繼承與拓展都是一個更宏大“圈”，而不是西方現(xiàn)代主義以來 “直線”形、相對單一的模式。幾千來，我們的藝術(shù)家都是很自由地將廣博的營養(yǎng)吸收進(jìn)來為自己所用，而不是像西方的現(xiàn)代藝術(shù)那樣，只盯著他前面的哪一個人，以他的創(chuàng)作作為自己的藝術(shù)語境，對他進(jìn)行批判、修正、超越。但是這近100年以來，我們這個民族是在西方的 “堅(jiān)船利炮”中被動地進(jìn)入到現(xiàn)代的“民族國家”的，也正是在這個被動轉(zhuǎn)型的過程中，我們很多人，在各個領(lǐng)域都唯西方“馬首是瞻”，做什么事都看西方的標(biāo)準(zhǔn)，這是很可笑，也是很可悲的。

a+a：西方在未進(jìn)入現(xiàn)代社會之前就在 “啟蒙運(yùn)動”中確立了現(xiàn)代社會的價(jià)值觀念，其中很重要的一個結(jié)果就是“整體進(jìn)步史觀”的確立。這種所謂的“科學(xué)歷史觀”強(qiáng)調(diào)人類歷史的統(tǒng)一性、可解釋性與可預(yù)見性，因此原本客觀、多樣的歷史變化過程就被人強(qiáng)行地建構(gòu)成了“線性發(fā)展” 的模式，并被視為唯一的與普適的，進(jìn)而在時(shí)間的先后順序以及社會形態(tài)的屬性中賦予善與惡、進(jìn)步與落后的價(jià)值內(nèi)涵，其實(shí)質(zhì)是將時(shí)間的先后概念偷換成了價(jià)值上的好與壞的判斷。在這種邏輯下，從屬于過去社會的一切的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)也就都是落后的。進(jìn)入上世紀(jì)中、后期，西方也有很多學(xué)者，特別是社會學(xué)家對這種 “廣義進(jìn)化論”或者“庸俗進(jìn)化論”有一種自覺的批判。

袁運(yùn)生：我是以自己這十多年來的親身經(jīng)歷來反思的，所以我才要提出我們的藝術(shù)要有我們自己的邏輯，有我們自己的藝術(shù)主張與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不要再跟著西方人的思路跑了。西方人自己宣稱自己進(jìn)入“后現(xiàn)代”社會就是宣布他們現(xiàn)代理論的破產(chǎn)。中國發(fā)展到現(xiàn)在這一步，再不重新找回自己的根，發(fā)展自己的文化，西方人還是會瞧不起你的。在我看來，這是一件急不可待的事了。

a+a：自1996年您回國以來，您常年帶領(lǐng)課題小組以及您的學(xué)生去祖國各地考察；投入了大量的財(cái)力、物力來復(fù)制傳統(tǒng)雕塑，并以此作為素描教育的范本，改革藝術(shù)教育，您認(rèn)為改革藝術(shù)教育的意義何在？ 在這一改革計(jì)劃中，您具體是怎么操作的？

袁運(yùn)生：長久以來，我們一味地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，但是如果我們不認(rèn)同自己文化的“根”，能否稱之為獨(dú)到的“創(chuàng)造”？這種創(chuàng)造能否走遠(yuǎn)？只有在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)當(dāng)中開啟了這個“先河”，我們才能夠談提升“軟實(shí)力”這個話題，開始走我們自己的路；同時(shí)，作為一名中國人肩負(fù)起傳承與發(fā)展民族文化的使命。改革開放這么多年以來，在國內(nèi)直接與西方對話，欣賞他們藝術(shù)精華的機(jī)會并不多，我們不可能有條件像歐洲藝術(shù)家那樣“浸泡”在他們的母體文化中，同時(shí)我們也忽視了自己的文化根基，所以我們整個的教育體系是建立在“沙子”上的。如果校正這些問題，就要讓年輕一代的人了解傳統(tǒng)，摸透它的來龍去脈，摸到文化的精髓，所以就要搞教育體制改革，在系統(tǒng)的學(xué)院教育當(dāng)中給予學(xué)生這樣的問題意識，找到文化的母體，有了這個基礎(chǔ)再談創(chuàng)造。

在幾年來，我們大量復(fù)制了民間雕塑中最精華的部分，現(xiàn)在仍在繼續(xù)。比如說，北齊時(shí)期的許多現(xiàn)存佛教雕塑里就有不乏精品，過去總討論民族性、民族化的問題，一看這些雕塑就會給人很多啟示。在這一時(shí)期的雕塑中（羅漢像除外），工匠們將中國人的氣質(zhì)附在了神的身上，那種溫和、內(nèi)斂、含蓄的情緒是在其他造像樣式中看不到的，這正是我們的民族性、民族精神的體現(xiàn)，它體現(xiàn)了中國人“天人合一”的世界觀，而不是西方雕塑中人凌駕于自然之上的那種氣質(zhì)。意大利文藝復(fù)興大師米開朗基羅的《大衛(wèi)》是西方雕塑藝術(shù)的一個代表，他有一戰(zhàn)無不勝的、無所畏懼的巨人的氣質(zhì)，整個雕塑的肌肉、骨骼、卷曲的頭發(fā)都非常美，但這不是我們的審美。我認(rèn)為在藝術(shù)學(xué)習(xí)中，將《大衛(wèi)》作為臨摹、描繪的對象，只能作為一個能力的訓(xùn)練；但是作為藝術(shù)訓(xùn)練，理解、學(xué)習(xí)中國藝術(shù)傳統(tǒng)，這不是畫《大衛(wèi)》就可以解決問題的。我們將古代雕像與古代青銅器造型系統(tǒng)中的重要作品復(fù)制出來，作為美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)的教材。

我認(rèn)為石雕藝術(shù)與青銅器藝術(shù)是兩個互為補(bǔ)充的造型系統(tǒng)：古代雕刻是比較具象的造型語言，而青銅器上的造型語言則是十分概括、凝練的，比如商代的 “饕餮”形象，西周的“云雷紋”，它既是具象又是抽象的，是極有價(jià)值的形式創(chuàng)造，它對形式的把握、對造型語言的把握可以說發(fā)揮到了極致，多一分則繁，少一分則空，如果我們學(xué)生知道、了解了這個東西我覺得是非常有好處的。 a+a：您所復(fù)制的青銅器有什么年代上的考慮么，比如說商、周、春秋時(shí)期？袁運(yùn)生：什么時(shí)候都可以，夏、商、周都可以。中國后來是因?yàn)殂~礦找不到了，青銅的文化才會停滯下來，退出了歷史的舞臺，但并不是說它沒有價(jià)值。我們的青銅具有獨(dú)特的造型的魅力，它的任何一個細(xì)節(jié)的把握都十分精到。我們現(xiàn)在不曉得就有多少種不同造型的鼎，而每一個鼎都有自己獨(dú)特的氣質(zhì)，好像自己都能講出故事來，這么高超的技藝和它的把握的能力，我覺得這是藝術(shù)上非常重要的經(jīng)驗(yàn)。恐怕再沒有比青銅器更能準(zhǔn)確地來詮釋“藝術(shù)”這個概念的了，因?yàn)檫@是一種徹底的創(chuàng)造，而不是模擬；它背后還有精神的訴求，而不是無病呻吟，藝術(shù)創(chuàng)造中的最高水準(zhǔn)在這里都有很好的體現(xiàn)。

a+a：董希文先生之所以能畫出《開國大典》這樣具有民族氣韻的油畫，并在很早就明確提出 “油畫中國風(fēng)”，我想這和他在1943年去敦煌，系統(tǒng)臨摹敦煌歷朝的宗教壁畫是分不開的，之所以會在藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)觀念上反映出這種自覺的民族意識，是因?yàn)樗赃^這個“開口奶”。在今天，您提出用中國傳統(tǒng)的造像、雕刻藝術(shù)來改造高等美術(shù)教學(xué)，這其中是否也帶著對于前一輩人經(jīng)驗(yàn)的思考與延續(xù)？

袁運(yùn)生：我是董希文先生的學(xué)生，是在他的工作室畢業(yè)的，對董先生及他的藝術(shù)思想有著比較深刻的體會，他的這種民族自信心并不只是一種空泛的愿望，而是經(jīng)過切身的實(shí)踐后提出的。董希文先生出生在一個有著良好文化底蘊(yùn)的家庭，他的父親董萼清是個鑒賞家，為地方也做過不少的好事，所以董先生對民族文化的尊重和學(xué)習(xí)的態(tài)度可以說是很徹底的。董希文先生對“油畫中國化”很有信心，他其實(shí)就是把油畫作為一種工具拿來用，最終畫里畫外要體現(xiàn)的是中國的人文精神。

?a+a：在50年代后期您就自覺地畫白描，走與美院教育不一樣的路子；1978年您去云南西雙版納寫生，運(yùn)用白描的技法畫了大量的寫生創(chuàng)作，所以在1979年繪制首都機(jī)場壁畫的時(shí)候，您繪制了大型壁畫《生命的贊歌——?dú)g樂地潑水節(jié)》，既體現(xiàn)了民族的形象，又具有民族的語言特色，這與您對民族藝術(shù)營養(yǎng)的汲取不無關(guān)系吧？

袁運(yùn)生：我之所以能夠畫出首都機(jī)場壁畫《生命的贊歌》是和這次的寫生考察的經(jīng)歷分不開的，如果我如果沒有去西雙版納，恐怕畫這個就比較困難了，即使是畫可能也是另一番面貌了。

a+a：您為什么對傳統(tǒng)的白描藝術(shù)情有獨(dú)鐘？

袁運(yùn)生：白描是最直接的一種藝術(shù)語言，最概括、最簡潔，而且能夠很好地表現(xiàn)我的感受的。我認(rèn)為就藝術(shù)而言，并不是越復(fù)雜越好，單純的形式才更容易提煉出言語的那種力度、強(qiáng)度，而這個“強(qiáng)”并不一定是顏色重或者亮，而是指語言的清晰、明了和高度的概括性，所以我覺得中國造型藝術(shù)在白描方面有很高的成就，而油畫就應(yīng)該吸取這些民族藝術(shù)當(dāng)中的精華。中國畫里的“筆墨”語言有很高的價(jià)值，可以從中吸取很多營養(yǎng)，所以我覺得這是沒有什么界限的，包括我們的民間藝術(shù)也有很多好東西，是非常提煉的。

?a+a：其實(shí)當(dāng)年董希文先生臨摹的敦煌壁畫也都屬于“匠作之事”，是不同于我們所追捧的由大師執(zhí)筆的傳世作品。

袁運(yùn)生：對，我們目前留下來的古代壁畫幾乎都是匠人畫的，但是我們稱他們?yōu)榻橙耍⒉灰姷盟麄兙蜎]有創(chuàng)造力，這都是因?yàn)槲覀儼选懊帧笨吹锰亓恕：孟窆そ车乃囆g(shù)水準(zhǔn)也就低一些；藝術(shù)家的造詣就高一點(diǎn)，這個“有色眼鏡”是要不得的。

a+a：您在留居海外的時(shí)候就“惡補(bǔ)”中國文化，其中參閱了很多考古學(xué)方面的研究成果，這種跨學(xué)科的研究對您的藝術(shù)創(chuàng)作以及教學(xué)有什么影響？

袁運(yùn)生：20世紀(jì)，我們的考古學(xué)取得的成就是很高的，其中有幾位考古學(xué)者確實(shí)是世界頂尖的。我在旅美期間就在哈佛大學(xué)結(jié)識了張光直先生，讓我最為印象深刻的就是他曾經(jīng)很自信地公開表示：“在此前的整個西方理論體系無法解釋中國文明。”我想這對傲慢的西方人的打擊是很大的，而這句話是個真理，西方的理論體系怎么可以解釋我們的文明呢？我們的文化是在之外之獨(dú)立的文明系統(tǒng)，我們可以而且必須在自己的道路上走下去。可以說，我回國后很多在藝術(shù)上、教學(xué)上的探索都是在踐行這一信條。

另外，我們上世紀(jì)的幾次重大的考古發(fā)現(xiàn)，如1972年，在湖南堆出的“馬王土漢墓”，1986年，發(fā)掘了“四川廣漢三星堆”，出土了大量不同于中原文明的青銅器，這些出土文物價(jià)值含量、藝術(shù)水準(zhǔn)之高使我震驚；而我們藝術(shù)界對于這些重大發(fā)現(xiàn)的漠然態(tài)度更讓我震驚，我想沒有哪個民族會對自己國家如此重大的考古發(fā)現(xiàn)這樣的無動于衷。就拿西方的經(jīng)驗(yàn)來說，法國在 18世紀(jì)興起“新古典”主義運(yùn)動，出現(xiàn)了諸如達(dá)維特、安格爾這樣的大畫家，在一定程度上就是受到了德國藝術(shù)史學(xué)者溫克爾曼的影響，他最重要的成就《古代藝術(shù)史》正是基于當(dāng)時(shí)的考古發(fā)現(xiàn)寫成的關(guān)于古希臘藝術(shù)的專著。反觀我們，這些年來一直跟著西方人的思路跑，搞西方人搞過的現(xiàn)代主義，我們沒有靜下心來好好地研究我們自己的文化，也正是基于這個原因，我要堅(jiān)持在這些考古發(fā)現(xiàn)中，在我們的文化遺產(chǎn)中找回我們的根基、找回我們民族文化、民族精神的母體。

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