《時間》-100×1000cm-裝置-1993年

抽象之路

事實上，早在譚平還在國內(nèi)的時候就已經(jīng)開始抽象繪畫的創(chuàng)作了，他早期的《礦工組畫》就已隱現(xiàn)出抽象思維的處理手法，具有著歸納性及象征性的特點。應(yīng)當(dāng)說，80年代國內(nèi)美術(shù)類專業(yè)院校依舊還是遵循著以寫實為主的傳統(tǒng)教學(xué)模式，而譚平卻已將目光投向了抽象藝術(shù)領(lǐng)域，問及個中緣由，他將此歸因于年輕的緣故。“那時候因為年輕，越是不懂的東西越有興趣，從具象到表現(xiàn)，然后逐漸走向抽象，就是這樣的一個過程，好像就是跟著美術(shù)史走。” 事實上，這更像是一個對藝術(shù)認識的心理歷程。

1987年，一次偶然的事件，使譚平獲得了一個新的藝術(shù)空間。由于疏忽，原本應(yīng)該腐蝕半個小時的銅板竟然延長腐蝕了近四個小時。“記得當(dāng)時的腐蝕間里已經(jīng)黃煙彌漫，我冒著危險將銅板從硝酸池里撈出，并快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現(xiàn)在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清。”正當(dāng)譚平惋惜不已之際，卻意外地發(fā)現(xiàn)殘缺不全的銅板邊緣具有著一種全新而強烈的形式語言。“它在消解版面的圖像同時，也使我的關(guān)注點從畫面的內(nèi)部走向了邊緣與空間。”受到這次偶然事件的啟發(fā)，譚平在1987、1988年期間連續(xù)創(chuàng)作了一批“魚”系列的銅版畫作品，這些作品大部分使用強酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強化殘缺所帶來的視覺效果，后來發(fā)展到版面圖像的逐漸消失，衍生并注入了“線”的語言。“我在兩塊破碎的銅板之間通過交叉的線將其縫合、連接成為一體。”在這之前，版畫界還從未出現(xiàn)過如此這般的表現(xiàn)語言，這在當(dāng)時可謂是破天荒之舉。“由此我所關(guān)注的是邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理。”這種新的表現(xiàn)語言為譚平提供了新的可能性，也使他在版畫中逐漸擺脫具象因素，走向了抽象藝術(shù)的領(lǐng)域。

回憶起那個階段的創(chuàng)作，譚平說道：“那時更多的是從畫面的形式感、以及材料等方面去考慮，還沒有真正認識抽象是什么。去德國以后接觸這方面多了，了解到抽象有很多的形式，最重要的是有很多的理由。現(xiàn)代抽象的觀念特別重要，而不是形式，它已經(jīng)超越了不僅是康定斯基階段，而是超越了抽象語言本身的階段，進入了觀念藝術(shù)領(lǐng)域階段，所以后來做的作品基本上都是前面有一個非常好的、完整的想法，然后再通過我的特殊語言—銅板來創(chuàng)作。”譚平在德國創(chuàng)作的作品與出國前的抽象作品是有著連接的。作品有殘缺的形狀和線條，還在印制的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國情結(jié)的特征。“人總是生在現(xiàn)實里，活在夢想中。在中國的時候，幻想著西方藝術(shù)的偉大魅力，而身在歐洲，卻眺望遙遠的東方，渴望了解與表達我曾經(jīng)視而不見的悠久歷史與文化。”譚平不無感慨地回顧道。

在經(jīng)歷了一段跳躍的過程之后，譚平1992至1993年的銅版畫開始簡約起來，畫面擺脫了具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象征性的長型，最后演繹成為裝置作品。“看起來仍舊很中國，但難以尋找到中國的圖像了。”譚平在德國的畢業(yè)裝置作品《時間》充分體現(xiàn)了這種特點。談到這組作品時，他闡述道：“極少主義藝術(shù)是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當(dāng)我以極少主義的形式來表達禪宗的意境時，黑色的背后就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品占據(jù)一個歐洲傳統(tǒng)建筑的空間時，體現(xiàn)出來的不僅是空間的構(gòu)成，而是具有很強的象征意義。”