[內(nèi)容摘要] 自古以來中國畫派大略有兩種:一種是畫家藝術(shù)傳派,一種是地域群體畫派。畫家藝術(shù)傳派是因唯一開派者師承傳授和風(fēng)格影響而成的畫派,如黃筌畫派、波臣畫派。地域群體畫派是因思想、風(fēng)格和創(chuàng)作條件相近而形成的區(qū)域藝術(shù)圈,其開創(chuàng)情況不一:有的只有一位開派者,如吳門派的沈周,此種地域畫派近似畫家傳派;有的地域畫派則不只一名代表人物,他們的風(fēng)格既有一致性,又各擅勝場,各有傳人。揚(yáng)州八怪是這類地域畫派的代表,其后的海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派等地域畫派也有類似狀況。這種突破古代畫派界定模式的辯證認(rèn)知,是20世紀(jì)畫派研究的理論新成果,也是新時(shí)代的約定俗成。而周積寅先生《中國畫派論》一 文將俞劍華等諸多前輩有關(guān)"揚(yáng)州八怪畫派"的創(chuàng)見指責(zé)為"中國畫史上的一大誤導(dǎo)",本文對此進(jìn)行了剖析,指出該文是以畫家傳派的標(biāo)準(zhǔn)套用于地域畫派,而且不重視特定時(shí)代歷史情境的 考量,由此導(dǎo)致否定清代至近現(xiàn)代一系列地域畫派。本文認(rèn)為這是一種以偏概全的、教條化的畫 派觀。

[關(guān)鍵詞] 畫派 畫家傳派 地域畫派 揚(yáng)州八怪畫派 20世紀(jì)畫派觀 以偏概全

?

認(rèn)真學(xué)習(xí)了周積寅先生在《中國美術(shù)》 發(fā)表的長篇論文《中國畫派論》。該文前三 部分按他的理解對中國古代畫派做了梳理, 引經(jīng)據(jù)典,很有參考價(jià)值;但其中周先生的闡釋也有不少值得商榷之處。比如他引述薛 永年先生“歷時(shí)性畫家傳派”與“共時(shí)性地 方畫派”的見解,自己發(fā)揮,將文人畫(南 宗)和院體畫(北宗)這兩個(gè)復(fù)雜的大系統(tǒng),當(dāng)作兩個(gè)“歷時(shí)性畫家傳派”進(jìn)行分析,很不妥當(dāng),這也紙非薛永年先生原意。此問題當(dāng)另文商榷。周先生在論文后幾個(gè)部分,對他不認(rèn)可的古今畫派發(fā)表高見,并斷 言他的老師俞劍華先生將“揚(yáng)州八怪”稱為“畫派”是“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”。他宣稱:

所謂的“揚(yáng)州八怪畫派”(簡稱揚(yáng)州畫 派)借用了地方畫派的外殼,無開派人物, 無傳承骨干,無風(fēng)格相近,這完全違背了地方畫派自然形成的規(guī)律,正是吾師在地方畫派問題上的自相矛盾,而造成的一大失誤說也奇怪,周文第一部分論及畫派界定標(biāo)準(zhǔn)時(shí),明明確認(rèn)俞劍華、王伯敏、薛永年、陳傳席等學(xué)者,都和他一樣具有“界定中國畫派的共識”,即“有開派人物,與骨干人物的傳承關(guān)系,風(fēng)格相近”;但是為什么在揚(yáng)州八怪是否畫派的問題上,他們與周先生看法相反呢?追根溯源,是由于周先生對這三點(diǎn)作了絕對化的理解,混淆了兩種畫派——畫家藝術(shù)傳派與地域群體畫派的區(qū)別,失之于以偏概全;而對地域群體畫派的深入認(rèn)知,正是20世紀(jì)畫派觀的重要成果之一。從一定意義上說,將“揚(yáng)州八怪”確認(rèn)為“畫派”,是中國畫派研究史上的一大創(chuàng)見,是古代畫派觀與20世紀(jì)畫派觀的分水嶺。事關(guān)重大,我們就從“揚(yáng)州八怪”“畫派”的名實(shí)之爭入手,來探究中國畫派研究中的一些基本問題。。

?一、“揚(yáng)州八怪”作為“畫派”的研究歷程 不應(yīng)曲解

鑒于周先生文中對20世紀(jì)五六十年代以來揚(yáng)州八怪作為“畫派”研究過程的敘述有諸多重要遺漏,甚至歪曲,我不得不在此做 一番梳理和補(bǔ)充。

1956年,山東大學(xué)教授、著名歷史學(xué)家趙儷生率先發(fā)表論文《論清代中葉揚(yáng)州畫派中的“異端”特質(zhì)——為“紅樓夢”討論 助一瀾》,文中明確指出:“所謂揚(yáng)州八怪實(shí)際上是對于一個(gè)畫派中的主要人物的總稱。”他是從思想史、文化史的視角對繪畫史上的揚(yáng)州八怪進(jìn)行討論。該文刊登在全國擁有極高聲譽(yù)的《文史哲》雜志,其反響可想而知。

1960年,中央美術(shù)學(xué)院教授、著名花鳥 畫家、史論家郭味蕖,在《文物》雜志第7期 發(fā)表論文《揚(yáng)州畫派的鄭板橋》。

1961年9月,北京故宮博物院舉辦了《石濤及揚(yáng)州畫派作品展覽》(周先生對此只字不提)。當(dāng)時(shí)該院院長是吳仲超,副院長是唐蘭,書畫部研究員有徐邦達(dá)、張珩 等,都是資深學(xué)者。不僅這一年,1963年4月 該院又舉辦了《四王吳惲、揚(yáng)州畫派及王羲之誕辰1660周年紀(jì)念展覽》。

同年,周先生另一位老師溫肇桐教授在 《河北美術(shù)》期刊發(fā)表《略談?chuàng)P州畫派的藝 術(shù)成就》。揚(yáng)州學(xué)者孫龍父在《雨花》第11 期發(fā)表《揚(yáng)州八怪之我見》,文中不僅指出 八怪是“一個(gè)重要流派”,而且具體分析了 “幾個(gè)總的特色”。

正是在故宮博物院的帶動(dòng)和好幾位學(xué)者 的呼應(yīng)下,1962年1月,南京博物院、中國美 協(xié)江蘇分會、江蘇省美術(shù)館聯(lián)合舉辦了《清 代揚(yáng)州畫派作品展覽》,并召開了學(xué)術(shù)研討《廬山高圖》 [明] 沈周會,出版了《關(guān)于清代揚(yáng)州畫派學(xué)術(shù)研究資 料》,收入俞劍華、羅子、徐沄秋、溫肇桐、陳大羽、黃純堯、潘英橋、楊建侯共9篇 文章,全都是在認(rèn)同揚(yáng)州八怪是一個(gè)畫派的 前提下來探討的。

俞劍華的論文《揚(yáng)州八怪的承先啟后》 長達(dá)8000字,發(fā)表于1962年2月15日、16日 《光明日報(bào)》。這是一篇精心推敲、極富新意的學(xué)術(shù)論文。文章一開頭便明確無誤地 寫道:

揚(yáng)州八怪已成了歷史的名詞,并已成了大家公認(rèn)的通行的名詞,雖然八怪的人名, 并不十分一定,人數(shù)并不一定限于八個(gè), 但 是它的含義比較明確,時(shí)代比較固定,畫風(fēng)比較一致,作為一個(gè)畫派來講,是比較適當(dāng)?shù)摹?/p>

俞劍華具體分析了揚(yáng)州八怪作為畫派的理由。他說:

在一個(gè)畫派創(chuàng)始的時(shí)候,它必須具有一 種革新的精神,而且常常是在另一老畫派比較衰弱的時(shí)候,針對著老畫派的流弊而加以 革新。

揚(yáng)州八怪作為一個(gè)畫派來講,是完全符 合畫派發(fā)展規(guī)律的。在亁隆時(shí)代,正是四王的全盛時(shí)代,在朝的有婁東派,在野的有虞山派。兩派分庭抗禮,平分天下。

雖然是全盛，但是婁東派的畫漸趨死板，虞山派的畫漸趨庸俗，已經(jīng)在日走下坡路。

······這時(shí)必須有新畫派的誕生，果然揚(yáng)州八怪在這時(shí)呱呱墜地了。

接下去俞劍華還論述了八怪出在揚(yáng)州的原因,論述了他們在思想、題材、表現(xiàn)手法等多方面的相近之處(我在下文針對周先 生的批評再做具體評介)。這里我要特別指 出,俞劍華在此文的結(jié)尾部分,第三次肯定“八怪的畫派”,他說:

揚(yáng)州八怪繼承了傳統(tǒng)而又加以適當(dāng)?shù)陌l(fā)展,具有自己的風(fēng)格和特色,在乾隆時(shí)代形成了八怪的畫派。在四王山水、南田花卉以外,獨(dú)樹一幟,發(fā)揚(yáng)了石濤八大反正統(tǒng)派 的精神,給當(dāng)時(shí)風(fēng)行一世的正統(tǒng)派以有力的打擊。

俞劍華的這篇論文,成為20世紀(jì)五六十年代將揚(yáng)州八怪正名為畫派的理論最強(qiáng)音。

“文革”結(jié)束后,學(xué)界恢復(fù)學(xué)術(shù)研究。1979年,周先生在《江蘇畫刊》發(fā)表“按老 師定的調(diào)子寫的”《清代揚(yáng)州畫派》。1980 年,中央美術(shù)學(xué)院史論教授張安治在《藝苑 掇英》發(fā)表《談?chuàng)P州畫派》。1980年秋,在 揚(yáng)州籍著名美術(shù)史論家薛鋒的積極倡議和組織下,成立了“清代揚(yáng)州畫派研究會”。據(jù)薛鋒先生回憶,會員總數(shù)達(dá)百余人,參加該會的著名學(xué)者有張安治、王伯敏、賴少其、 薛永年、楊新、聶崇正、郎紹君、單國霖等。周先生和我也是第一批加入的。

我在前一篇與周先生商榷的文章《畫派 的界定標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)代性及其他》中,談到揚(yáng)州 畫派研究會成立后“論文迭出”。周先生極力反駁,說我“夸大其詞”。他將1950年至 2010年報(bào)刊發(fā)表的論文做了一個(gè)統(tǒng)計(jì),按照 論文題目是用“揚(yáng)州八怪”還是用“揚(yáng)州畫 派”作為依據(jù),得出的數(shù)據(jù)是116:20。于 是宣告他勝利。但“望題生義”能反映這些 文章的內(nèi)容實(shí)質(zhì)嗎?事實(shí)上許多人認(rèn)可“畫 派”,但不一定非得在題目中用“揚(yáng)州畫 派”,揚(yáng)州八怪畢竟是一個(gè)人們已經(jīng)熟知的 稱呼,沿用“八怪”之名而行“畫派”之實(shí)者,大有人在。俞劍華那篇文章不就是仍用“揚(yáng)州八怪”之名而闡釋“畫派”之實(shí)嗎? 王伯敏先生、薛永年先生不也是贊同“畫派”說而仍用“八怪”之名嗎?周先生所謂“以揚(yáng)州八怪命名的九種編著”,參與者之中視“八怪”為“畫派”者甚多,比如薛永年、薛鋒、蕭平、黃俶成、張郁明、鄭奇等觀點(diǎn)都很明確。而且周先生需知,無論現(xiàn)在還是將來,“揚(yáng)州八怪”和“揚(yáng)州八怪畫派”(簡稱揚(yáng)州畫派)將會長期混用,不能一看到題目中用“揚(yáng)州八怪”幾個(gè)字就斷定這是支持周先生的觀點(diǎn)。

周先生還列舉“清代揚(yáng)州畫派研究會”幾任會長的著述及其藝術(shù)活動(dòng),來證明我“夸大其詞”。那么請看真相:第一任會長 李亞如,第一篇論文就是《試論揚(yáng)州八怪畫 派的形成》;第二任會長薛鋒,第一篇論文 《清代揚(yáng)州畫派試述》,1982年發(fā)表于江蘇美協(xié)主辦的《美術(shù)縱橫》第1期,此文是經(jīng)我 手轉(zhuǎn)呈主編劉汝醴先生的。薛鋒先后主編了 “清代揚(yáng)州畫派研究論文集”計(jì)7輯;于1984 年4月在《美術(shù)研究》雜志發(fā)表了《清代揚(yáng)州畫派研究綜述》(與張郁明合作)。1994 年,周先生任主編、薛鋒任副主編的“中國 畫派研究叢書”開始啟動(dòng)時(shí),薛鋒曾提出將“揚(yáng)州八怪”列入其中,但未獲周先生通過。此后周先生又執(zhí)意要研究會改名,并在 “叢書·序言”中寫上:“最近,‘揚(yáng)州畫 派研究會’已更名為‘揚(yáng)州八怪研究會’, 研究會領(lǐng)導(dǎo)成員一致認(rèn)為 將八怪說成一 派,似欠妥當(dāng)。”其實(shí)至今研究會都未改 名,強(qiáng)加于人終究行不通。再說第三任會長 李萬才,更是從未放棄過“畫派”之見,在 2002年“揚(yáng)州八怪藝術(shù)國際研討會”上,他 提供的論文就是《石濤與揚(yáng)州畫派》,后來 論文發(fā)表于該研討會論文集及《昆侖堂》雜 志2003年第3期,文中不點(diǎn)名地反駁了周先 生的觀點(diǎn)。至于我本人,此前因另有課題任 務(wù),未寫過八怪畫派專文,只應(yīng)約寫過“揚(yáng) 州畫派書畫全集”的邊壽民,但我的觀點(diǎn)是 明確的。就在2002年這次國際研討會上,我 在大會自由發(fā)言中還提出了“揚(yáng)州畫派”的 問題。

二、俞(劍華)王(伯敏)薛(永年)與周積寅,誰是誰非

周先生以“大義批師”的氣派,批評俞 劍華將揚(yáng)州八怪定為畫派是“中國畫史上的 一大誤導(dǎo)”,他還分析了俞劍華造成這“一 大失誤”的原因:

他是依據(jù)“歷時(shí)性畫家傳派”文人畫 派大系之共性五個(gè)條件提出“風(fēng)格比較一 致”,來取代共時(shí)性的地方畫派特有的個(gè)性所形成的“風(fēng)格相近”(指開派人物和其傳 承者所形成的“風(fēng)格相近”)。

這段非常拗口的話,簡單地說,就是認(rèn)為俞劍華用文人畫的共性代替了地方畫派應(yīng)有的風(fēng)格個(gè)性。

奇怪的是,周先生前面高度評價(jià)俞劍華《揚(yáng)州八怪的承先啟后》一文“真正從理論上系統(tǒng)地為‘畫派’界定標(biāo)準(zhǔn)”,這樣一位 “中國美術(shù)史論泰斗”,竟然會在他自己同一篇論文中犯下如此低級的概念錯(cuò)誤,猶如 天方夜談。

我們不妨就按周先生斷言揚(yáng)州八怪“三無”的思路,來重溫一下俞劍華的相關(guān)論述。

第一,關(guān)于“無開派人物”。俞文第一段話已經(jīng)很清楚地回答了:“揚(yáng)州八怪已成 了歷史的名詞 它的含義比較明確,時(shí) 代比較固定,畫風(fēng)比較一致,作為一個(gè)畫派 來講,是比較適當(dāng)?shù)摹！边@就告訴我們,揚(yáng) 州八怪這個(gè)地域群體的所有代表人物,也就是畫派創(chuàng)始人。這正是共時(shí)性地域畫派的特 點(diǎn)。而周先生頭腦中的開派人物,只有像吳 門派沈周那樣的一個(gè)祖師,或再加上沈的學(xué) 生文徵明。周先生將具有畫家傳派性質(zhì)的地域畫派模式,當(dāng)成普遍適用的標(biāo)準(zhǔn),當(dāng)然會說揚(yáng)州八怪“無開派人物”。

第二,關(guān)于“無傳承骨干”。俞劍華著重分析了八怪畫派對后世的重大影響:“寫 意花鳥畫從八怪以后繼續(xù)發(fā)展躍登畫壇的主 將,執(zhí)畫界的牛耳。”他認(rèn)為具體影響最深的有三方面:一是金冬心以金石作畫,厚重古拙,被趙之謙、吳昌碩發(fā)揮到極點(diǎn);二是 高南阜、李復(fù)堂、黃癭瓢、李晴江的寫意花 卉,由趙之謙、吳讓之、四任、吳昌碩、陳師曾、齊白石發(fā)揮到極點(diǎn)。三是華新羅半工 半寫的花鳥,到王夢白、唐云、王雪濤也發(fā) 揮到極點(diǎn)。請問,這些澤及后世的傳承關(guān) 系難道還不夠說明問題嗎?

第三,關(guān)于“無風(fēng)格相近”。俞劍華恰 恰具體分析了八怪風(fēng)格相近。首先從時(shí)代特征上,論述了八怪與四王的鮮明區(qū)別(上文已引述);繼而又從筆墨風(fēng)格上分析, 指出:

八怪所畫題材主要是梅蘭竹菊,寫意花鳥,此外則為寫意人物和肖像,漫畫式的鬼趣圖主要是用水墨而著色次之,主要是寫意而工筆很少,只有華新羅近乎工筆,但筆法仍是寫意。

八怪的主要淵源,并不很遠(yuǎn),近的直接是受石濤、八大山人的影響,而石濤的影響最大。遠(yuǎn)的是石田、六如、青藤老人、白 陽。水墨的是青藤老人影響最大,著色的是 白陽的影響最大。梅花是繼承了王元章、白玉蟾的畫風(fēng)。蘭花完全是石濤的遺風(fēng)。竹子是吳仲圭、王孟端、夏仲昭、歸昌世的畫 法,而石濤的風(fēng)格影響尤為顯著。菊花仍然 是青藤老人、白陽、石濤的嫡傳。他們雖然 繼承了傳統(tǒng),但都具有自己的風(fēng)格發(fā)展了各自的個(gè)性。

俞劍華的確談到“八怪畫風(fēng)總的根源, 一句話就是文人畫”。但我們知道,文人畫 是一個(gè)復(fù)雜的大系統(tǒng),有董其昌、四王那一 類“正統(tǒng)”文人畫家,也有八怪這一類“非 正統(tǒng)”文人畫家,特點(diǎn)并不都相同。所以俞劍華特別點(diǎn)明“八怪的畫是歷代最典型的文人畫”,然后具體分析了五條,前四點(diǎn)是講八怪這一類文人畫家的身份特點(diǎn)和人格特點(diǎn),顯然,“政治上不得意”、“抑郁不平之氣”、“反抗情緒”、“賣畫為生”等是專講八怪而絕非董其昌、四王所具。第五點(diǎn)講“詩書畫三者兼擅并長”倒是所有文人畫家相通,但俞劍華同時(shí)特別說明:

他們的畫既然稱怪,做的詩也很特別, 寫的字也絕不是館閣體,絕不是干祿書。總而言之,詩書畫是三位一體,有機(jī)聯(lián)系,同 一風(fēng)格,要怪都怪,并不只是畫怪,而是詩 書畫都怪,綜合而成為畫怪。

可見,怪,正是揚(yáng)州八怪作為一個(gè)畫派 風(fēng)格相近的核心和本質(zhì)。周先生拋開俞劍華這一深刻的論析,反而振振有詞地說:“清 代汪鋆《揚(yáng)州畫苑錄》早就告訴我們:怪以 八名,畫非一體。”

汪鋆何許人也?晚清光緒年間揚(yáng)州一 位正統(tǒng)派書畫鑒賞家,是迄今所知最先記載 “八怪”之稱的人,也是對八怪持輕蔑態(tài)度 的人。俞劍華在文章中對他有評價(jià):

八怪這個(gè)名字,也具體說明他們是受正統(tǒng)派的排斥和輕蔑的,直到了《揚(yáng)州畫苑錄》的著者汪鋆還說:“同時(shí)并舉,另出偏師。怪以八名,畫非一體。似蘇張之捭闔, 緬徐黃之遺規(guī)。率汰三筆五筆,復(fù)醬嫌粗; 胡謅五言七言,打油自喜。非無異趣,適赴歧途。示嶄新于一時(shí),只盛行乎百里。”可見八怪之受人排斥,就在揚(yáng)州也不免,而且 歷久不衰。

周先生把這樣一個(gè)汪鋆所說的“怪以八 名,畫非一體”當(dāng)作真理,引用來指責(zé)俞劍華,實(shí)在令人費(fèi)解。

周先生堅(jiān)決否認(rèn)揚(yáng)州八怪畫派,應(yīng)和者甚寡,就連他認(rèn)為與其界定畫派標(biāo)準(zhǔn)相同的王伯敏先生、薛永年先生也不贊成他的觀點(diǎn)。請看王伯敏《中國繪畫通史》(下冊) 中的論斷:

揚(yáng)州八怪雖然不都是揚(yáng)州人,但都活動(dòng)于揚(yáng)州地區(qū)。他們之間,有的相互往來, 關(guān)系密切,在生活作風(fēng)、繪畫風(fēng)格上,都有共通的地方,因此就自然地形成了一個(gè)流派 。

王伯敏在《揚(yáng)州八怪之所以“怪”》一文中,又明確指出三個(gè)共同之處:

一、為人,異于傳統(tǒng)不務(wù)俗。二、為 藝,取材平凡,畫出不平凡。三、作畫,筆 端脫略任自由。

再看薛永年在《揚(yáng)州鹽商與揚(yáng)州畫派》 一文中的論述:

在明清美術(shù)史上有兩個(gè)重要現(xiàn)象,一是出現(xiàn)了“以地為別”的畫派,二是出現(xiàn)了與官方正統(tǒng)派大異其趣的個(gè)性派。清代中期的揚(yáng)州八怪,也稱揚(yáng)州畫派,既是以地為別 的畫家群體,又具有個(gè)性派特色。這一派畫 家,仍然屬于文人藝術(shù)家,但是在一定程度上職業(yè)化了,在走向市場的過程中,他們感受到時(shí)代變化,吸納新的思潮,感染新的趣 味,形成了不同于正統(tǒng)派的藝術(shù)旨趣。

可見,在認(rèn)定揚(yáng)州八怪是否畫派的爭論中,俞劍華等諸多前輩,王伯敏、薛永年等 諸多現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者,都與周積寅先生觀點(diǎn)相反。

三、從兩類畫派異同,看以偏概全的畫派觀

造成周先生對揚(yáng)州八怪畫派判斷失誤 的原因何在?我在上一篇文章商榷中沒有展 開,也沒有說清楚。不久之前讀了薛永年先 生發(fā)表于人民日報(bào)的《談古代的畫派》一 文,頗有啟發(fā),摘要如下:

古代的畫派,大略有兩種,一種是藝術(shù) 傳派,另一種是地域群體。

所謂藝術(shù)傳派,是因師承傳授和風(fēng)格影響而成的畫派,唯一開派者創(chuàng)造性的畫風(fēng), 引起了無數(shù)追隨者的學(xué)習(xí),主宰了這一派的風(fēng)格。

所謂地域群體,是因思想、風(fēng)格和創(chuàng) 作條件相近而形成的區(qū)域藝術(shù)圈。這種群體,往往不只一名代表人物,若干代表畫家的風(fēng)格既有一致性,又各擅勝場。每個(gè)代表人物也都各有傳派。比如,清初的婁東派, 就以王時(shí)敏和王鑒為領(lǐng)袖在筆墨勝于丘壑的山水畫中營造精神家園,然而作風(fēng)又有不同。明代的吳門派,則在師承傳授的基礎(chǔ)上,形成了地域繪畫群體。

薛永年先生對兩類畫派的界定與闡述,是一種實(shí)事求是的科學(xué)分析,特別是有關(guān)地域性畫派的論述,是從婁東畫派、揚(yáng)州八怪 畫派、新安畫派、海上畫派等形成規(guī)律中提 煉出的新理論,是對古代畫派觀的傳承與發(fā) 展。他概括這種地域性畫派有兩個(gè)特點(diǎn):一 是“因思想、風(fēng)格和創(chuàng)作條件相近”而形成的,所謂創(chuàng)作條件相近,包括人文條件和自然條件兩方面。二是“往往不只一名代表人物”,“風(fēng)格既有一致性,又各擅勝場”, “每個(gè)代表人物也都各有傳派”。這就對俞 劍華《揚(yáng)州八怪的承先啟后》一文沒有完全 說清楚的問題,做了很重要的補(bǔ)充。最近薛先生在和我交談中更加明確地表示,揚(yáng)州八 怪就是地域畫派,代表人物不是一人,是若 干人。他在上述文章中同時(shí)指出:“以18世 紀(jì)的揚(yáng)州而論,除去富于創(chuàng)新精神的揚(yáng)州八 怪一派以外,還有傳統(tǒng)的小師山水畫派、二 袁的界畫派、丁皋一家的肖像畫派等。”這種看法是客觀公允的,與周先生根本否定揚(yáng) 州八怪畫派毫無共同之處。

周先生文中談到,1992年薛永年先生 和我都曾撰文肯定他的《吳派繪畫研究》, 這也勾起我的回憶。當(dāng)時(shí)這是第一部研究中 國地域畫派的專著,確實(shí)總結(jié)出了這一地 域畫派的形成規(guī)律。然而地域畫派并不都像 吳門派,因此不能將其看作絕對真理,凡 不完全符合者均一概否定。其實(shí)仔細(xì)推敲 周先生所引幾位美術(shù)史論家有關(guān)畫派界定標(biāo) 準(zhǔn)之說,并非完全一致。如俞劍華強(qiáng)調(diào)“有 創(chuàng)始人、贊成人、繼承人”,“贊成人”之 說頗獨(dú)到,指同意、佐助并促成之人,似含 學(xué)界與商界人士,值得再體味。王伯敏認(rèn)為 畫派“一有關(guān)畫學(xué)思想,二有關(guān)師承關(guān)系, 三有關(guān)筆墨風(fēng)格”,突出了畫學(xué)思想相近的 重要性。由于俞、王、薛諸家具有宏觀把握 “開派”、“風(fēng)格”的歷史眼光,也具有考 量“師承”關(guān)系的辯證思維,因而在看待揚(yáng)州八怪畫派時(shí),得出了正確的結(jié)論。而周先生則只承認(rèn)他所熟悉的吳門派模式,有唯一 的開派人物,以“傳承關(guān)系一致”為前提的“風(fēng)格相近”。他將這一界定標(biāo)準(zhǔn)套用古今。恕我直言,這是一種學(xué)術(shù)教條主義。教 條主義的特點(diǎn)是不對具體事物進(jìn)行深入調(diào)查 研究,只是生搬硬套某種現(xiàn)成的觀點(diǎn)、概念來看待和處理問題。周先生未認(rèn)清地域群體 畫派的復(fù)雜性,不與特定時(shí)代的歷史情境相 聯(lián)系,不綜合考察其思想傾向、審美取向和藝術(shù)風(fēng)格,因而得出與恩師、前輩和同輩學(xué) 者相反的結(jié)論。

周先生以偏概全的畫派觀,還表現(xiàn)在對 “并稱畫壇的名家”的理解上。他將“吳門 四家”、“金陵八家”、“揚(yáng)州八怪”等一起列為以地方命名的“并稱畫壇的名家”。 其實(shí)并不一樣。吳門四家專指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家;而揚(yáng)州八怪卻并非確指哪八個(gè)人,各種說法加起來多達(dá)十五家。 如眾所知,“八怪”之“八”并非數(shù)詞,當(dāng)?shù)胤窖灾行稳萑顺蠼小俺蟀斯帧?形容事出意外叫“蹊蹺八怪”。我的故鄉(xiāng)高郵緊鄰揚(yáng) 州之北,也是如此說法。我理解“八”是言 其程度,與“很”、“非常”相近,八怪有 很怪、非常怪之意。《說文解字》:“八, 別也。象分別相背之形。”因而八又可引伸 為與眾不同之意。說白了,“揚(yáng)州八怪”就 是“揚(yáng)州一群很怪異的畫家”。當(dāng)年趙儷生所說的“異端特質(zhì)”庶幾近之。周先生將八怪之“八”視同吳門四家之“四”一樣的數(shù)詞,顯然不對。“金陵八家”也很復(fù)雜,究竟哪八家,前人有八種說法,加起來竟多達(dá) 十九家。奇怪的是十九家之中竟沒有被龔賢 稱為“逸品”的石 、程正揆。這一現(xiàn)象足以表明前人“金陵八家”之說缺乏權(quán)威性和 可信性,有必要從新的視角予以重新認(rèn)識。上世紀(jì)80年代以來,包括林樹中先生和我在 內(nèi)的一些美術(shù)史論家出于多方面思考,開展 對“清初金陵畫派”的探究。周先生有不同 意見盡可爭鳴,但他不甘于平等對話,嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”,不但在文章 中宣判林、馬“不愧為打造畫派的理論先 導(dǎo)”;又認(rèn)為恩師俞劍華認(rèn)可揚(yáng)州八怪畫派 是“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”。周先生之自信令人驚嘆。

周先生偶爾也表現(xiàn)出“自相矛盾”。比 如,他在堅(jiān)決否認(rèn)揚(yáng)州八怪畫派的同時(shí),卻認(rèn)同與揚(yáng)州八怪一脈相承的海上畫派,將其列入他所主編的“中國畫派研究叢書”。請 問,海上畫派幾位主要代表人物:趙之謙、 虛谷、任頤、吳昌碩,他們的傳承關(guān)系一致嗎?他們的藝術(shù)風(fēng)格相近又如何評定?對待這兩個(gè)地域群體畫派,周先生為何厚此而薄 彼呢?

四、關(guān)于20世紀(jì)中國畫地域畫派的認(rèn)定

周先生對20世紀(jì)中國畫派的認(rèn)定,地域畫派只承認(rèn)海派和嶺南畫派,其他均被他 一起劃入當(dāng)今“打造畫派熱”之列。同時(shí) 他宣布要用“20世紀(jì)十多位中國畫大師”來 命名一批畫派,“撰寫一部20世紀(jì)中國畫派研究”。我為周先生這一想法叫好,如果從畫家傳派視角真正做出學(xué)術(shù)性,當(dāng)然需要。事實(shí)上,中國美術(shù)館的劉曦林先生在這方面 已做了幾十年的積累。劉先生主攻20世紀(jì)中 國畫研究,畫家傳派、地域畫派等俱在他關(guān) 注之中,不像周先生眼光獨(dú)特。比如周先生認(rèn)為長安畫派不應(yīng)是趙望云等六位畫家,而是“以石魯為開派人物和他的弟子形成的派別”。也就是說,他要把長安畫派改造為石魯畫派。

請看,傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中的兩類畫派,到了周先生這里,只剩下一類,那就是:具有唯一的開派人物,一致的傳承關(guān)系(徒子徒 孫),相近的藝術(shù)風(fēng)格(指在傳承關(guān)系一致 前提下的風(fēng)格相近)。周先生這種以偏概全 的畫派觀,在清代揚(yáng)州八怪畫派的論定上出 了差錯(cuò),在20世紀(jì)地域畫派的認(rèn)定上更是難 以立足。

其一,評定地域畫派決不能生硬套用 畫家傳派的模式。參照上文所引薛永年先生 有關(guān)地域群體畫派的論述,我更加相信,地 域畫派的認(rèn)定,應(yīng)更看重思想觀念和藝術(shù)淵 源相近、創(chuàng)作條件相近前提下的風(fēng)格相近。20世紀(jì)的地域畫派固然有領(lǐng)軍人物和骨干成 員之分,但基本都可視為多位代表人物,包括亦師亦友關(guān)系、相互影響關(guān)系等,彼此風(fēng) 格既有一致性而又各擅勝場,有的各自也有傳派,海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派均有類似情況。在這種情況下,地域畫派的傳承關(guān)系必然呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的狀 態(tài),是多線而不是單線。如果僵化地套用畫 家傳派式的“傳承關(guān)系一致”來苛求,必然是以偏概全。正是出于這種認(rèn)識,我曾提出 20世紀(jì)地域畫派“三個(gè)要素”:相近的思想 傾向和藝術(shù)主張,相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格,高水平的領(lǐng)軍人物和骨干成員。現(xiàn)在看來,將“相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格”改為“相近的藝術(shù)淵源和藝術(shù)風(fēng)格”更為合適。 我認(rèn)為“三個(gè)要素”是對約定俗成的五個(gè)畫派實(shí)事求是的理論概括。

其二,畫派的認(rèn)定,包括風(fēng)格相近的 認(rèn)定,必須緊扣特定時(shí)代的歷史情境,考量 其在畫史上的價(jià)值與意義,而予以一定的歷 史評價(jià)。俞劍華對揚(yáng)州八怪畫派的分析早 就做出了榜樣。20世紀(jì)前半葉的三大地域畫派——海派、京派、嶺南派,是在清末民初 之際,內(nèi)憂外患,新文化運(yùn)動(dòng)和西畫東漸, 傳統(tǒng)中國畫面臨空前挑戰(zhàn)的大背景中產(chǎn)生的 三個(gè)代表性畫派,體現(xiàn)出各不相同的藝術(shù)主張、藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格。新中國成立后, 中國畫面臨傳統(tǒng)筆墨如何反映新時(shí)代、新生活的課題,國家主流藝術(shù)提倡深入生活, 以寫生帶動(dòng)創(chuàng)作。有條件的省市將本地域已有一定成就的畫家,或納入畫院,或納入美協(xié),有組織地進(jìn)行中國畫推陳出新的探索。在這一過程中,江蘇省國畫院和西安美協(xié)創(chuàng)作室表現(xiàn)尤為突出,1961年,兩地先后赴京舉辦畫展,反響強(qiáng)烈。史論家們總結(jié)兩地不 同的風(fēng)格特征,逐漸將其認(rèn)可為新金陵畫派和長安畫派。這是任何人也改變不了的歷史 事實(shí)。

周先生為了證明是我“人為打造”了新 金陵畫派,回避早已廣為人知的歷史真相, 歪曲我?guī)灼撝l(fā)表時(shí)間的先后次序,煞有 介事地寫道:“看一看他是怎樣將江蘇省國 畫院一步步打造成新金陵畫派的。”周先生這種發(fā)難的水準(zhǔn),表明他似乎沒有看過我那 本專著,連封面上有哪幾位畫家的照片都未看清楚。他還拼湊了幾條否定新金陵畫派的 “理由”,其思維方法是混淆畫派群體行為 與個(gè)人偶而為之的差別,抹煞江蘇中國畫特 別是山水畫的地域特色和意義,甚至連老一 輩在世時(shí)“未承認(rèn)過”也列為旁證,本文容 量有限,不擬逐一辯駁。我只想說,“新金 陵畫派”的得名,自1961年由郁風(fēng)在比較研 究中提出江蘇、西安兩地不同“流派”之 說,1980年由葉淺予先生確認(rèn)“江蘇國畫院 的畫家們,在反復(fù)描繪江南水鄉(xiāng)景色中,形 成了新金陵畫派”[16]。此后經(jīng)黃苗子、華君 武、黃蒙田、邵大箴、薛永年、劉曦林、孫 克、梁江、陳履生、尚輝、蕭平、黃鴻儀、 左莊偉、丁濤等諸多學(xué)者認(rèn)同,該稱謂已經(jīng) 深入人心。拙著《新金陵畫派五十年》在 2009年有幸獲得國家文化部、中國文聯(lián)和中 國美協(xié)共同主辦的首屆“中國美術(shù)獎(jiǎng)·理論 評論獎(jiǎng)”,這是一個(gè)由21位專家學(xué)者組成的評獎(jiǎng)委員會所評定,正式公布的評委評語 如下:

《新金陵畫派五十年》一書是對著名地方畫派的翔實(shí)的研究。該書從對金陵畫壇的介紹引出“新金陵畫派”的論述,對其構(gòu)成、特色、分期及成就作了客觀而翔實(shí)的分析, 對南京地區(qū)“書畫友軍”的介紹亦別出心裁。作者對所論及的畫派核心人物親力親為的第一手資料尤為寶貴。畫派年表的制作也客觀翔實(shí)。本書不失為一部優(yōu)秀的著作。

以上種種,表明新金陵畫派已被諸多學(xué)者公認(rèn)。劉曦林先生已將五個(gè)畫派寫進(jìn)了2012年出版的專著《20世紀(jì)中國畫史》。中央文史研究館、中國美術(shù)館前幾年分別策劃 舉辦過這五個(gè)畫派的聯(lián)展。周先生不認(rèn)可, 是他的自由;但倘若想強(qiáng)迫別人跟著他轉(zhuǎn)向,大概只能失望。

我在上一篇文章中曾說過,當(dāng)今對畫派的認(rèn)知,存在過于寬泛和過于狹窄兩種傾 向。這里補(bǔ)充闡述一下。

對畫派認(rèn)知過于寬泛的傾向主要表現(xiàn) 在新世紀(jì)以來全國性“畫派打造熱”之中。明顯缺乏必要條件的某些地域、某些群體,既無鮮明藝術(shù)特色,又無出色代表作品,更 未得到學(xué)界認(rèn)同,便宣稱為某某畫派,有的地方還成立了打造畫派的組織機(jī)構(gòu),以為三年五載即可成功。我和周先生在畫派熱問題上的分歧,在于他是籠統(tǒng)地全盤否定;我則是正面、負(fù)面具體分析,目的在于期望藝術(shù) 家將地域文化自覺轉(zhuǎn)化為扎扎實(shí)實(shí)的藝術(shù)實(shí) 踐,把精力集中于提高創(chuàng)作質(zhì)量,創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

說到當(dāng)今對畫派認(rèn)知過于狹窄的傾向,周先生堪稱典范,他用畫家傳派的標(biāo)準(zhǔn)代替 地域畫派的標(biāo)準(zhǔn),不關(guān)注特定時(shí)代歷史情境的考量,教條化地套用概念,對揚(yáng)州八怪畫派和一系列地域畫派判斷失誤,并將不同見 解一律歸之于“人為打造”而加以批判。尤其是對已逝世30多年的恩師俞劍華橫加指責(zé),判為“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”,這正 是周氏以偏概全的畫派觀發(fā)揮之極致。至此我頓悟,能得到周先生一再冠我以“打造畫 派的理論先導(dǎo)”,乃是莫大榮幸。

拙文就此打住。還是用這兩句話結(jié)尾: 實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn),歷史是最終的裁判員。

(馬鴻增/江蘇省美術(shù)館研究員、學(xué)術(shù)顧 問,原中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任)

?