前些年,有個(gè)青年批評(píng)家跳出來(lái)宣布: “繪畫死亡了!”這當(dāng)然是向西方學(xué)舌。結(jié) 果呢?繪畫倒是日漸繁榮,這位批評(píng)家卻從 此關(guān)門大吉。

個(gè)中的道理其實(shí)很簡(jiǎn)單,繪畫之于中 國(guó)人,夸張一點(diǎn)說(shuō),多少有些像宗教與教徒 之間的關(guān)系——一旦與繪畫結(jié)緣,便終生為 其所“役”。繪畫的技藝,極易內(nèi)化為人的 機(jī)體記憶,而其形式,可以用比詩(shī)歌更本質(zhì) 的方式滿足人的精神幻想。令人不解的是, 這樣生機(jī)勃勃的藝術(shù)形態(tài),緣何招惹了批評(píng)家,以致于橫生出“死亡”之論呢?其實(shí)這 也不奇怪,因?yàn)橹袊?guó)批評(píng)家的腦袋,一向是 長(zhǎng)在別人脖子上的,西方人打個(gè)噴嚏,中國(guó) 批評(píng)家自然要跟著裝感冒。

“無(wú)界——尼躍紅、董雅、馮小紅、林樂(lè)成四人藝術(shù)作品展”可作如是觀。這四位20世紀(jì)80年代畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)子,在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域早已是大鱷級(jí)的人物, 為何還要聯(lián)袂辦畫展?道理上面已經(jīng)說(shuō)了, 如果更明確一點(diǎn)講,那就是繪畫總能以宗教的方式召喚游子們回到自己的領(lǐng)地。除此之外,別無(wú)它解。

畫展的名稱“無(wú)界”,是他們自取的。何謂“界”,境也,陲也,指不同領(lǐng)域的界限、界別。在四位藝術(shù)家的闡釋中,“界” 即是劃地為牢,是思想的枷鎖與創(chuàng)新的屏 障。“無(wú)界”當(dāng)然就是對(duì)“界”的超越與破除。其意思有二:一是對(duì)人為的專業(yè)柵欄的拆解;另一點(diǎn),則是對(duì)藝術(shù)家身份界定的超越。其實(shí),這兩點(diǎn)在我看來(lái)并不那么重要, 我更為看重的,是他們作品中的“無(wú)界”之 境:傳統(tǒng)與現(xiàn)代,東方與西方、工藝與繪畫、抽象與具象、科學(xué)與藝術(shù),融通互生, 混淪一體,大道歸一。

細(xì)究起來(lái),“無(wú)界”實(shí)際上是中央工藝 美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其奠基者、開(kāi)創(chuàng)者, 多為“無(wú)界”的大師。如張仃是“畢加索加城隍廟”;龐薰琹是現(xiàn)代主義加民族化;吳冠中是“土土洋洋”,水彩、油彩、墨彩一 把抓,“母雞孵出小鴨來(lái)”;袁運(yùn)甫更是這 方面的代表人物,從工藝到繪畫,從設(shè)計(jì)到公共藝術(shù),無(wú)不縱橫挪移,一一涉獵。從根底上說(shuō),中央工藝美術(shù)學(xué)院的教育觀、藝術(shù)觀均是無(wú)邊開(kāi)放的結(jié)構(gòu)。這方面典型事例很多,略說(shuō)一例。20世紀(jì)80年代,張仃聘任美國(guó)著名波普藝術(shù)大師勞申柏為客座教授,并請(qǐng)他在大禮堂作了一場(chǎng)講座。今天看來(lái)極平 常的事,在那個(gè)時(shí)代卻是革命性的舉動(dòng)。勞 申柏的“無(wú)界”是世界皆知的,當(dāng)張仃將其 誤稱為“同志”,并由翻譯準(zhǔn)確地傳達(dá)給他 時(shí),他拊掌大樂(lè),說(shuō)了一句至今讓我難以忘 懷的話:“天下搞藝術(shù)的都是同志”—— “無(wú)界”得可以吧?

以時(shí)間計(jì),尼躍紅、董雅、馮小紅、林 樂(lè)成四位藝術(shù)家都應(yīng)是這場(chǎng)講座的聽(tīng)眾。這 樣算下來(lái),我也是他們的半個(gè)同學(xué)。由此揣 度,他們的“無(wú)界”之理念,或許就成形于 那個(gè)年代吧?

四位藝術(shù)家的作品我零散地讀過(guò)一些, 但遠(yuǎn)算不上研究,只能談點(diǎn)印象。

尼躍紅本科、碩士修習(xí)的是染織藝術(shù), 博士階段又專攻環(huán)境藝術(shù)。因其卓越的行政 能力,他先后在北京多所高校擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工 作。輾轉(zhuǎn)騰挪于行政、設(shè)計(jì)領(lǐng)域,卻絲毫不 減他對(duì)油畫藝術(shù)的熱情。如果當(dāng)下的油畫家們多受制于流行的藝術(shù)理念,從而日漸矯飾 性、套路化的話,那么,尼躍紅則在時(shí)流之 外構(gòu)筑了一套以鄉(xiāng)野主義為核心的新風(fēng)格。 發(fā)現(xiàn)西北、青藏高原的鄉(xiāng)野之美,并將其在 超自然結(jié)構(gòu)中加以重塑,既構(gòu)成了尼躍紅油 畫的美學(xué)鵠的,也是他油畫風(fēng)格的起點(diǎn)與歸 宿,他的作品也因此具有了宗教般的凝重。

董雅以陶瓷藝術(shù)為起手,后又從事環(huán) 境藝術(shù)、園林藝術(shù)設(shè)計(jì),但讓他最為著迷的 卻是水墨。董雅的造境取山水大勢(shì),力避煩瑣,近于原型又遠(yuǎn)超原型之上。尤其山體坡 石,作適度的抽象處理后,與墨色交錯(cuò)運(yùn) 動(dòng),帶動(dòng)畫面升騰至“恍然有象”的超然境 界。董雅作畫,先有筆墨而再取丘壑,厘定 畫面大勢(shì)后,依勢(shì)潑墨,隨機(jī)生發(fā),率先鋪 陳渾厚蒼潤(rùn)之氣象,而后,以渴筆勾勒,勾 中見(jiàn)皴,皴中見(jiàn)染,形成密實(shí)而多層次的黑 灰調(diào)子,而飛白處則如天光乍泄,澄澈而透 明。在這里,人們所能領(lǐng)略的,不僅是山水 的敘事,也是筆墨的傳奇。

馮小紅的畫,猶如精神的安樂(lè)椅。筆致松脫的安靜,結(jié)體莊和與偶爾的詼諧,總會(huì)若不經(jīng)意地讓觀眾進(jìn)入生命的慢節(jié)奏:疏懶、惆悵、自語(yǔ)。借女性肖像、人體及日常 的卑微事物來(lái)拯救、呈現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)所遺落的典雅品質(zhì)與生命節(jié)奏,讓精神在閑適浪漫的層面上完成自我放逐,是馮小紅繪畫的美學(xué)旨趣所在。馮小紅是位女性藝術(shù)家,卻與女 性主義藝術(shù)有著根本的不同,她是站在藝術(shù)家而非女性主義藝術(shù)家的立場(chǎng)來(lái)觀察、呈現(xiàn)這個(gè)世界的。她的作品,一直安靜而自我地講述著這樣一個(gè)真理:有時(shí),單純比復(fù)雜更 有力量。

林樂(lè)成最為輝煌的業(yè)績(jī),莫過(guò)于他將中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)充分國(guó)際化。可以說(shuō),纖維藝術(shù)是林樂(lè)成最好的繪畫,但這絲毫不掩他 在絲網(wǎng)版畫上的成就。在林樂(lè)成的創(chuàng)作中, 從纖維藝術(shù)到絲網(wǎng)版畫,既有觀念、形式上的重合,亦有一系列的美學(xué)轉(zhuǎn)化;纖維藝術(shù)神秘古厚的浪漫氣息,在絲網(wǎng)版畫上被提純 為出韻幽淡的抒情性;纖維藝術(shù)結(jié)體的沉 厚,境界的廓遠(yuǎn),在絲網(wǎng)版畫那里化作了裁構(gòu)淳秀,以及云無(wú)心出岫式的超然。用一句話概括兩者,似可以這樣說(shuō),纖維藝術(shù)是林 樂(lè)成創(chuàng)作中的黃鐘大呂,而絲網(wǎng)版畫則是他 內(nèi)心的抒情詩(shī)。

四位藝術(shù)家的作品,給我們帶來(lái)了“無(wú)界”的主題,由此喚醒了我們?cè)诟∪A世界中漸漸失去的思想活力。我想,這大概是本次 展覽最為讓人動(dòng)容的地方罷。