元 代

人物畫發(fā)展到元代，因?yàn)槭艿缴鐣?huì)政治和審美潮流的影響，已退居到次要的地位。由于異族統(tǒng)治者采取高壓政策，繪畫上出現(xiàn)了“疏于人事”的狀況，畫家多用一種反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自身心理狀況的筆墨形式， 表達(dá)了 “逸” 的思想，故而表現(xiàn)出了與前代完全不同的風(fēng)貌。理論上，元代人物畫因?yàn)橥趵[《寫像秘訣》的出現(xiàn)，使這一題材的繪畫技法第一次得到了系統(tǒng)總結(jié)。創(chuàng)作上，趙孟頫對(duì)元代人物畫有特殊的貢獻(xiàn)，他的人物畫得力于多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，從唐宋古法中脫穎而出，同時(shí)又糅合了山水畫畫法和書法的功力，所以其畫被認(rèn)為開時(shí)代風(fēng)氣之先。 元代的人物畫成就還可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認(rèn)識(shí)。 元代肖像畫因?yàn)樾枰弑姡曛x亦豐，故畫者眾多，其中不獨(dú)畫工，也有學(xué)士。

在蒙古元朝的統(tǒng)治下，由于尖銳、復(fù)雜的民族、階級(jí)、社會(huì)矛盾，繪畫藝術(shù)受到了重大打擊，連曾經(jīng)聚集了很多畫家的南宋畫院瓦解了。由于元代復(fù)雜的民族關(guān)系，統(tǒng)治者為了政治上的需要，一方面，采取安撫的政策，對(duì)漢族的士人許以高官，其中的有些漢人走上了仕途的道路，他們從仕有著多方面的原因， 其實(shí)并沒(méi)有從心理上屈從于蒙古人的統(tǒng)治，許多人都是身在曹營(yíng)心在漢；另一方面， 統(tǒng)治者又采取高壓政策對(duì)付那些反抗者，于是一些無(wú)心仕途的文人隱于山林，放跡于山水間。元代也有像宋朝那樣設(shè)有專門的畫院。應(yīng)該說(shuō)是在元代的人物畫中，主要是在民間得到一定的發(fā)展和流傳，并且得到了很好的保留。對(duì)于這一點(diǎn)，宗教壁畫就是最好的體現(xiàn)。

元代的人物繪畫，遠(yuǎn)不如山水、花鳥畫那般興盛，與前代相比，有衰弱的趨勢(shì)。元統(tǒng)治者重武輕文， 導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。元朝并未像宋朝一樣，設(shè)有專門的畫院，只有少數(shù)畫家直接服務(wù)于宮廷，由于尖銳、復(fù)雜的民族、階級(jí)、社會(huì)矛盾，使得大多數(shù)畫家消極避世，漠視人生，因此，直接反映現(xiàn)實(shí)生活的人物畫極少。人物畫往往涉及社會(huì)政治，文人畫家不愿被卷進(jìn)是非之中，所以，元代人物畫發(fā)展不大。

元統(tǒng)治者為了利用宗教維護(hù)其統(tǒng)治，采取保護(hù)宗教的政策， 喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫地位，寺觀規(guī)模不斷擴(kuò)大。為了充分利用佛教和道教，在全國(guó)各地下令興修佛寺、道觀，之后佛寺、道觀壁畫也隨之而生，并且多數(shù)邀請(qǐng)的是民間高手繪制。這給一大批民間畫工提供了施展其聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來(lái)吳道子、武宗元等人的優(yōu)秀壁畫得到繼承和發(fā)揚(yáng)，使得人物畫向道釋畫人物方向轉(zhuǎn)變，而且，正當(dāng)文人畫與民間畫工的分工越來(lái)越明顯的時(shí)候，由民間畫工創(chuàng)作的宗教壁畫成為這一時(shí)期人物發(fā)展的主流。其中，以永樂(lè)宮壁畫最為突出。規(guī)模宏大，描繪人物眾多，內(nèi)容豐富，技藝高超，為現(xiàn)存世古代道教壁畫之最佳作品。

永樂(lè)宮，原名“大純陽(yáng)萬(wàn)壽宮” 。元代初年，因元太祖推崇道教，這里成了當(dāng)時(shí)道教的中心。永樂(lè)宮現(xiàn)存五座建筑內(nèi)部都有壁畫，總面積達(dá) 960 平方米。其中主殿三清殿和純陽(yáng)殿的壁畫最為精美。三清殿因是永樂(lè)宮的主殿，殿內(nèi)布滿壁畫，幾乎占了永樂(lè)宮壁畫的一半。壁畫題目為《朝元圖》即道教諸神朝拜其始祖元始天尊的圖象。它以八個(gè)帝、八個(gè)后的打扮主像為中心，配以各種神祗近三百個(gè)。分三至四層安排，構(gòu)成了氣勢(shì)磅礴的人物行列。人物排列的井然有序，形象生動(dòng)細(xì)致，很少有雷同。人物形象表現(xiàn)得生動(dòng)細(xì)致，面部表情和動(dòng)作渾然一體，表現(xiàn)得比較成功。畫面嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢、簡(jiǎn)練，傅彩壯麗，富有裝飾性。而人物作重彩勾填，細(xì)部作重點(diǎn)加工， 有些方面繼承并發(fā)展了唐、宋壁畫的傳統(tǒng)方法。永樂(lè)宮的壁畫，在表現(xiàn)技巧上有著驚人的成就，無(wú)論是豪放灑脫的線描，還是金碧輝煌的重彩貼金、描金、勾填，都極為熟練，形象的刻畫氣韻生動(dòng)，至少可以說(shuō)是保持了宋代繪畫風(fēng)格，在壁畫中有類似范寬似的山巒， 類似趙伯駒似的樓閣，類似李嵩似的人物。當(dāng)然，總的趨勢(shì)還是吳道子的風(fēng)格。由此可以看出民間繪畫與其他畫派之間有相輔相承的關(guān)系。在此后的壁畫發(fā)展中，應(yīng)該說(shuō)是都沒(méi)有超越于永樂(lè)宮壁畫的趨勢(shì)，《朝元圖》因此，則被定位于中國(guó)工筆畫最后的輝煌。

在元代的道教畫中，特別是神仙像，顯著地流行。道教題材的藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域中普遍出現(xiàn)， 是因?yàn)楸狈綔S陷于金人的統(tǒng)治之下，因此新興的道教成為某些有愛(ài)國(guó)主義思想的士大夫和知識(shí)分子在精神上的出路。在元代的道教神仙畫家中， 顏輝就是很有名的一個(gè)。敦煌莫高窟的元代壁畫是現(xiàn)存元代喇嘛教壁畫的重要作品。其中第三窟所畫千手千眼觀音及吉祥天、婆羅天等人物，運(yùn)用了流暢而富有頓挫節(jié)奏感的線描，賦色簡(jiǎn)淡，在技巧畫風(fēng)上不同于其他元窟。第 465 窟壁畫曼荼羅，形象怪異，色彩濃厚，是典型的密宗繪畫。敦煌元窟雖技巧熟煉，畫工具有相當(dāng)高的水平，但已是石窟藝術(shù)的落日余輝了。

此外，人物畫的發(fā)展在潛流之中，也得到了一定的發(fā)展。就卷軸畫而言，元代的人物畫雖不如山水、花鳥發(fā)達(dá)，但也形成了鮮明的時(shí)代風(fēng)格。第一，數(shù)量漸減的佛道人物畫更世俗化，更富于民間氣息。第二，屬意溫雅的水墨白描風(fēng)格也成了人物畫的主流，甚至影響到了肖像畫。第三，不少白描人物名家同時(shí)也是白描界畫的畫家。人物畫實(shí)際上就是表現(xiàn)對(duì)象在最自然的狀態(tài)下，所流露出來(lái)的自在。也就是說(shuō)，不是刻意地?cái)[造型。元初人物繪畫高手劉貫道繼承了宋代勾勒設(shè)色的體格，集古人之長(zhǎng)，筆法凝重堅(jiān)實(shí)。劉貫道的人物肖像畫都采用在絹本上勾勒設(shè)色的畫法。如：《元世祖出獵圖》。劉貫道的人物畫名作《消夏圖》卷，描繪了一位閑臥榻上的文士，榻后以屏風(fēng)為背景，屏風(fēng)中又畫屏風(fēng)以及人物活動(dòng)，構(gòu)思顯然是來(lái)自于五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》，人物形神兼?zhèn)洌季翱坍嬀ぃ录y筆法是流暢而有起有落變化的鐵線描，很接近金代張禹的《文姬歸漢圖》與宋代的院體畫風(fēng)格。

年紀(jì)比劉貫道略大的何澄卻擅長(zhǎng)紙本上的白描人物。何澄是一位在元初享有盛譽(yù)的宮廷畫家，曾任元秘書監(jiān)丞、昭文館大學(xué)士、中奉大夫，既畫道釋題材的《水官圖》，也畫一些隱逸傳名的歷史人物像陶淵明這類的人物，《歸莊圖》卷即以陶淵明的《歸去來(lái)兮》為題材。畫面的描寫以山水為背景，運(yùn)用主體人物重復(fù)出現(xiàn)的手法，描寫了陶淵明在還家后閑逸生活的方方面面，甚至用老農(nóng)操鋤鏟地來(lái)烘托不諳于農(nóng)事的陶淵明以手拔草，使人物的身份情態(tài)躍然紙上。在畫法上，他繼承了李公麟的白描畫法，類似南宋梵隆的繪畫體格。衣紋簡(jiǎn)勁，方筆較多，布景多用干筆、枯墨與斧劈皴，尚未形成后來(lái)元人繪畫的溫雅含蓄的格調(diào)。

元代著名畫家趙孟頫是元代畫風(fēng)的重要開啟者。他在繪畫上提出的一套“復(fù)古”主張，在當(dāng)時(shí)的元代畫壇造成了廣泛的影響。此外，他在繪畫上的另一重要主張，是以書法入畫，他認(rèn)為“書畫等同”。趙孟頫不僅在山水畫上開一代新風(fēng)，在人物畫方面也有一定的突破。可以說(shuō)是在元代的人物畫家中，此人為一代大家，善長(zhǎng)于畫人物、鞍馬，師法主要是晉唐和北宋的李公麟，筆法比較勁健，設(shè)色也比較清雅。 傳世作品主要有 《陶淵明故實(shí)圖》 、 《紅衣羅漢圖》 、 《浴馬圖》、《秋郊飲馬圖》等。趙孟頫官至翰林學(xué)士，藝術(shù)上成為元代文人畫的領(lǐng)袖人物。

淮南畫家張渥，是元末在野的著名白描人物畫家。他的白描人物畫師承李公麟，用筆流暢飄逸，形象生動(dòng)，栩栩如生，有“妙絕當(dāng)世”之譽(yù)。他的作品中有以戰(zhàn)國(guó)屈原詩(shī)歌為題材的《九歌圖》卷多本傳世。他的另一單幅《湘君湘夫人圖》借兩名年輕婦女的優(yōu)美形象表達(dá)出女主人公寂寞的心情，在細(xì)致地表現(xiàn)詩(shī)歌的情感上獲得了成功。與張渥同時(shí)，著名的白描人物兼界畫家的還有衛(wèi)九鼎，他的《洛神圖》軸的人物風(fēng)格與張渥相似。遠(yuǎn)山以柔秀的干筆、淡墨畫成，既與人物形成了黑白對(duì)比，又在柔靜恰適的風(fēng)調(diào)上達(dá)到了和諧，也很像張渥《九歌圖》中“國(guó)殤”一般的人物與布景的關(guān)系。

元代的肖像畫在人物畫中水平較為突出。人物畫成就可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認(rèn)識(shí)。永樂(lè)宮壁畫中的《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》幾乎可以被認(rèn)為是其中的代表作品。元代的肖像畫以王繹為代表，他的筆法比較細(xì)勁，造型又準(zhǔn)確，神態(tài)又生動(dòng)。現(xiàn)存的《楊竹西小像圖》( 倪瓚補(bǔ)景 )、《倪云林像》是他的代表作之一。此外，王繹還著有《寫像秘訣》，這對(duì)整個(gè)人物畫的發(fā)展都有重要的價(jià)值。在其中提出了肖像畫的要求是追求人的“真性情”，主張畫肖像要選擇對(duì)象性格氣質(zhì)自然外露的時(shí)刻，反對(duì)讓描繪對(duì)象正襟危坐如同一尊雕塑一般。他在《彩繪法》一書中還舉出了觀察和落筆應(yīng)從大處開始的正確順序和四十五種配色的方法。這部書是研究肖像畫創(chuàng)作和色彩學(xué)的重要資料。受趙孟頫影響的仕宦畫家，也有一些走上了取法唐人的道路，水利專家任仁發(fā)最具有代表性。

任仁發(fā)，他早年的《出圉圖》即勾勒細(xì)勁，賦色古雅，造型準(zhǔn)確，大有唐人風(fēng)味。《張果老見(jiàn)明皇圖》就是他的人物畫代表作，描繪“八仙”之一的張果老在唐明皇座前表演法術(shù)，畫法尤得唐人精意，與傳為閻立本和宋摹張萱的作品一脈相承，而且造型準(zhǔn)確，神氣生動(dòng)。《張果老見(jiàn)明皇圖》生動(dòng)地描寫了張果老以法術(shù)吸引人們的興趣的情景。

可以看出元代的人物畫還是有一定發(fā)展的。人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)被一些在野或不在野畫家所繼承，并發(fā)揚(yáng)光大，而且以民間畫工的成績(jī)最為突出。他們的手跡多留存在墓室、寺院、道觀等墻壁上，與古代的建筑相依為命。從元代整個(gè)繪畫史來(lái)看，雖然人物畫在畫壇上沒(méi)有占主導(dǎo)，但它的作用也是不容忽視的。從元以后的人物畫史來(lái)看，元代的人物畫起到了一個(gè)啟下的作用，可以說(shuō)是一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

元代的人物畫雖未向文人畫那樣成為元代繪畫的主流，但也在潛流之中得到了一定的發(fā)展。由于時(shí)代的原因，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品不得不以一種宗教的形式出現(xiàn)。其實(shí)，這只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的一種形式。在宣傳宗教的同時(shí)，也同樣宣傳了多元的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從元代南北各地流傳下來(lái)的作品看，元代人物畫的材料不夠豐富，但可以看出有一部分畫家仍在努力工作著，并獲得了一定的成績(jī)。《朝元圖》就是最好的體現(xiàn)。

明 代

到了明朝時(shí)期明代畫風(fēng)迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統(tǒng)的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當(dāng)發(fā)達(dá)。在藝術(shù)流派方面，涌現(xiàn)出眾多以地區(qū)為中心、或以風(fēng)格相區(qū)別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風(fēng)格的宮廷繪畫和浙派，以及發(fā)展文人畫傳統(tǒng)的吳門畫派。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨(dú)特的新面貌。

明代人物畫的發(fā)展首先經(jīng)歷了明代前期院體浙派的寫實(shí)風(fēng)格和紀(jì)實(shí)主題，有宋代院體的藝術(shù)風(fēng)貌。至中期，吳門（今江蘇蘇州）一帶的文人畫家文征明、唐寅等把對(duì)人物畫的興趣集中到仕女畫上。唐寅和仇英的工筆人物可稱得上吳門寫實(shí)人物畫的絕響。明末人物畫流派紛呈，徐渭的大寫意人物和造型奇異的 “南陳北崔” 及注重寫真的 “波臣派” ，是明末最具個(gè)性的人物畫風(fēng)。明代人物畫創(chuàng)作形成了相當(dāng)規(guī)模的文人畫家群、穩(wěn)定的宮廷畫家群和無(wú)處不在的民間藝匠畫家群，從各個(gè)方面展示了他們不同又相通的審美意識(shí)和繪畫主題。明代人物畫家較前人更注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其創(chuàng)作與明代關(guān)注社會(huì)的民間文學(xué)合為一流，并成為清代人物畫藝術(shù)的直接淵源。

明代中期，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了文化的繁榮，一時(shí)人文薈萃，名家輩出，文人名士經(jīng)常雅集宴飲，詩(shī)文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自?shī)剩嗷ネ浦亍Ｋ麄兝^承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統(tǒng)，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負(fù)盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創(chuàng)的畫派，被稱為吳門派或吳派，吳派中擅畫人物者輩出，仇英、張宏是主要代表人物。

約自萬(wàn)歷至崇禎（1628 ～ 1644）年間繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。徐渭進(jìn)一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創(chuàng)了變形人物畫法，還有張宏的寫意人物畫，神態(tài)各異，筆法疏朗，生動(dòng)傳神，所作民間生活習(xí)俗圖像，畫作多為反映晚明市井黎民的生活風(fēng)貌，具有鮮明的明代特征。他的《游戲雜技圖》（故宮博物院藏）描繪串鄉(xiāng)走巷的三教九流和市井俚民生活，較真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)下層的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是一幅十分難得的風(fēng)俗畫卷。另一幅張宏所作的《擊缶圖》，將鄉(xiāng)間民眾娛樂(lè)生活的瞬間刻畫得活靈活現(xiàn)，淋漓盡致。為缶的唯一歷史圖像資料，是故宮重要的歷史文物，具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

道釋人物畫，至明代逐漸衰落，但仍有少數(shù)精妙工麗的佛寺壁畫傳世。如現(xiàn)在還可看到的北京法海寺、山西汾陽(yáng)圣母廟、四川蓬溪寶梵寺的壁畫。

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