|賀成 , 字古揚，號山父，齋號“后飛廬”，工作室號“無涯山房”。全國中國畫學會理事，國家一級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中華詩詞學會會員，江蘇省國畫院人物畫創(chuàng)研所原所長、南京市勞模，江蘇省美協(xié)理事、人物畫藝委會主任，江蘇省藝術(shù)專業(yè)高級職稱評審委員，江蘇省國際文化交流中心理事，江蘇省紅十字基金會理事，江蘇省殘聯(lián)理事，江蘇省華僑書畫院副院長。

2002 年被全國政協(xié)選為“江蘇十大優(yōu)秀畫家”。

" 新金陵畫派 " 是我國上個世紀六十年代極具影響的重要畫派之一，其發(fā)祥地為江蘇省國畫院，時任院長的傅抱石先生，在新中國成立不久，思考古老的中國畫能否表現(xiàn)新時代的問題后，提出了“時代變了，筆墨不得不變”的藝術(shù)主張，并率領(lǐng)錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、張晉等老畫家走出畫齋，沿著當年紅軍的長征路，行程兩萬三千里的寫生活動，反應(yīng)火熱的社會主義新生活，面對真山真水，他們打破傳統(tǒng)筆墨，痛苦思變，重新創(chuàng)造組合新的筆墨，成功地在北京舉辦了“山河新貌”畫展，轟動了畫壇，贏得了美譽。史學家為了有別于明末清初以龔賢為首的“金陵八家”，而稱為“新金陵畫派”，其影響可謂深遠。至今其創(chuàng)新精神仍為后人學習的里程碑。

我有幸工作、創(chuàng)作在江蘇省國畫院這個產(chǎn)生大師、大家的搖籃，多年跟著諸多老先生習畫求藝，受益匪淺。新金陵畫派是以山水、人物畫為主的畫派，所以對我的藝術(shù)影響很大。他們言傳身教，我學習、領(lǐng)悟，許多小故事趣而難忘，不多贅言。

前幾年，這批老畫家相繼離世，他們的音容笑貌常縈腦畔，于是就產(chǎn)生要畫他們的愿望。收集資料后，如何表現(xiàn)，夜不能寐。“新金陵畫派”的領(lǐng)軍人物是院長傅抱石先生，而靈魂人物則是黨支部書記亞明先生。把他倆和錢松喦、宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、張晉及張文俊共九位老人合畫一起，以前從未有人作為，集中畫這批“新金陵畫派”的開創(chuàng)者除了繪畫本身的難度以外，還有許多畫外之音。他們的身份、地位、學術(shù)成就、個性、關(guān)系，似乎可承載許多內(nèi)容，對此我是了解的，同時代畫同時代的人，是個優(yōu)勢；學生畫老師，帶著感恩的情懷更是優(yōu)勢。這張畫可以說是一個時代的濃縮、一個畫派的總結(jié)，這九位老畫家的藝術(shù)，成就了“新金陵畫派”，帶動并影響著許多傳人和后人。

從 2009 年至今三年來，我們?nèi)灼涓澹K使現(xiàn)在的《欲與江山共嬌》一畫較完整的形成；畫完后我深深地舒了一口氣；晚輩在無人指派任務(wù)的情況下，完成了這張畫作，對得起老先生的在天之靈。

傳神何止阿睹

筆墨何須泥古

人物畫的造型能力要求高，從以形模貌到寫形傳神再到得意忘形，這是人物畫創(chuàng)作和寫生的三個階段，當然得意忘形是一種最高境界，尤其在中國文人畫的范疇內(nèi)。東晉的顧愷之“傳神阿睹”的名言道出人物畫傳神的真諦。但就一個人而言，就半身肖像畫而言，無疑絕對正確。但面對九位當代的老人，除臉部刻畫極其重要外，這些被大家熟悉的面孔，首先要畫像他們，像不像當然主要靠眼神、表情。然而，特定的動作、位置、服飾、道具及布局高低組合要有機協(xié)調(diào)。為此必須作番了解研究， 特定的動態(tài)也是傳神的重要依托。九人的服裝、姿勢的變化，更要符合本人的性格內(nèi)涵。所以我說“傳神何止阿睹”。

“題材變了，筆墨不得不變”。我認為題材也決定了風格，也決定了筆墨。我和蘭山商議，此畫表現(xiàn)的是大家熟悉的當代人，而不是畫百年前的民國人物，也不是畫文人簡筆的古人，因此畫法上要和《共和之光》不同。《共和之光》藝術(shù)筆墨要有歷史積淀感、滄桑感、距離感、沉重感、老照片的味道。蘭山畫的較多。而這張畫上的九老是鮮活的、熟悉的，而表現(xiàn)他們的筆墨語言最好也要有“新金陵畫派”藝術(shù)風格的暗合，畫出金陵藝術(shù)意味實質(zhì)才能成功。老畫家們刻意創(chuàng)新，迎合時代，江南人文特有的溫潤雅致深入這些老人骨髓。所以他們的畫也顯得水靈滋潤透徹秀氣。這張畫的水分和整體筆墨渾然地結(jié)合一體相當重要，如見其人，如聞其聲。單線平涂或者白描手法，輕描淡寫均不恰當；要豐滿、立體、線面相揉，形體刻畫極其深入。筆墨要有表現(xiàn)力，要有塑造力，才能有影響力和感染力。 所以我說 “題材變了。筆墨不得不變“，題材反過來往往決定了筆墨。

中西合璧 不中不西

虛實相間 主次渾然

“新金陵畫派”字面上的“金”字和六朝古都的人文氣氳、意味如何突出，我想突出個“金”字，想在畫面上做出“金”色的感覺， 故吸取了壁畫、 漆畫的貼嵌技巧，把貼金銀箔塊面的感覺擴大到整個畫面中。把“江山如此多嬌”原畫上日出東方、金光明亮的效果分解開來，變成馬賽克的塊面，意象而不具象， 加上人物身上的留白、 拓銀，地面上、石頭上的塊面，所以這張畫在“塊面”上作了功夫，有線條而隱去。這一切均是為了取得遠觀明亮氣氛的大效果。具體在用筆上，傅先生畫在中間，用傳統(tǒng)的毛筆中鋒勾勒出衣紋，大筆渾然小心染出，使主要人物的筆墨落在生宣上有力透紙背之重感。而兩邊為輔的人物則是用水粉排筆輕勾快拖的畫法，側(cè)峰畫線，扁筆畫面，這種用筆在宣紙上就顯得松動 ; 另一邊人物是水墨流淌和噴灑，見形就收，稍加勾勒，應(yīng)物象形，使其恰到好處。這樣九老的用筆用墨、力度、粗細就錯落有致，間以留白、留氣，加上拓金、拓銀相接達到變換時光和時過景遷、 形體整中有變效果。 主次分明，虛實相間，豐富筆墨，這是我的“中西合璧，以中貫西，墨彩并重，線面結(jié)合，交替表現(xiàn)” 的藝術(shù)手法的再次嘗試。遠觀氣韻生動、渾然一體， 一切從效果出發(fā)， 不論何種畫法，只求出新；近觀形象傳神，深入和簡潔交替不同，包括細節(jié)處的鞋襪亦見匠心。所以我認為細節(jié)往往也決定畫面精神的成敗。

青山多嬌 人也更嬌

三思而行 筆墨升華

因喜愛傅抱石先生的繪畫藝術(shù)，看見他和關(guān)山月合作《江山如此多嬌》一畫的照片，為創(chuàng)作此畫的出發(fā)點。由畫他一個人到 2009 年擴大畫到錢 松喦 、亞明、宋 文治 、魏 紫熙 、張晉六個人，這是一次變化。到 2011 年再把余 彤甫 、丁 士青 、張 文俊 加上共九位畫家，形成現(xiàn)在這張《欲與江山共嬌》一畫的樣子。畫題構(gòu)思來自于辛棄疾的“我見青山多嬌媚，料青山見我應(yīng)如是”的詞句。我想，老畫家的姿態(tài)神情比他們筆下多嬌的山川更有一種嫵媚。

第一稿太拘泥于照片的具象，構(gòu)思也太實；僅是傅先生在畫《江山如此多嬌》一畫。第二稿把側(cè)面作畫的傅先生改成正面拿著毛筆沉思，而背景仍是《江山如此多嬌》一畫。為此我不得不把這張大畫重新臨摹了一遍作為我們畫的背景，加上其他五位畫家站在畫前，特別像在此畫前合影，而傅先生的位置在最前方也等于在最左面， 反而被邊緣化了。第三稿才把傅抱石、亞明放在中間，其他七位老畫家圍繞在他倆周圍，有站、有坐、有息、有作，動態(tài)各異，甚至于每個人的鞋子都不一樣。此畫構(gòu)圖中最難處理有兩點：一是一維的平面背景和人物三維的排列組合相矛盾，需要解決的透視、立體、外形變化等細節(jié)很多，這諸多難點不是中國畫藝術(shù)的長項。 需要以中國畫特有程式化的簡潔來統(tǒng)一、擺平，在平面構(gòu)成中追求變化，發(fā)揮筆墨的特點。二是九位老人的腳不能都露出來，須有遮有攔。靠什么呢？各種平形、方形、大塊、小塊……云氣露白、太湖石的排布都起有妙不可言的作用。

當然前兩遍的功夫并非白費。 相比之下，這最后一遍就畫得生動、熟練、輕松、率意和感人。